Материалы Международной научно-практической конференции

Материалы Международной научно-практической конференции

«Изобразительное искусство Казахстана за XX лет Независимости Республики в музейных собраниях страны»

(ноябрь,2011)

 

 

Из опыта реставрации станковой масляной живописи Казахстана

Рубинчик О.О.,

художник — реставратор

Восточно-Казахстанского областного музея

изобразительных искусств им. семьи Невзоровых.

Казахстан, Семей.

            На сегодняшний день казахстанская живопись это уже довольно емкое временное понятие, не смотря на то, что профессиональное изобразительное  искусство насчитывает чуть более ста лет. Его условно можно разделить на три этапа, дореволюционный, советский и современный — период независимости Республики. Казахстанская живопись рубежа XIX-XX веков встречается крайне редко, тем не менее, известно, что в это время в Семипалатинске уже начала формироваться творческая среда. Были созданы художественные мастерские, «Артель кустарных художественных промыслов», частный музей Белослюдовых, проводились художественные выставки, в которых участвовали как профессионалы, так и любители. Имена некоторых участников мы знаем только по сохранившимся документам, но не теряем надежду, когда ни — будь обнаружить их работы.

И всё-таки, один пример реставрации полотна близкого временного периода мы можем привести. Речь идёт о живописной картине, написанной в 1918 году. Работа была приобретена в фонд музея у местных жителей, которые сообщили, что нашли её на чердаке частного дома в Семипалатинске, где она хранилась длительное время. Произведение представляет собой городской пейзаж, выполненный в реалистической манере. Композиционный центр с изображением художественной мастерской в виде бревенчатого дома и православным храмом смещен влево. По правую сторону изображён каменный, двухэтажный особняк. Переулок, уходящий вдаль, подчеркивает и организует перспективу композиции, заниженная линия горизонта обозначена изображением берега и реки вдали. На изображение фасада мастерской, висит оформленная в раму картина в виде пейзажа. Авторские подписи и надписи на лицевой стороне произведения являются частью композиционного замысла. На крыше мастерской изображена прямоугольная вывеска с текстом выполненным шрифтом «В.И. Колмаковъ.». Рядом с мастерской изображён рекламный щит – вывеска, фигурной формы, с надписью «Мастерская “ПИШУ”». В левом нижнем углу автограф, выполненный в виде каллиграфической монограммы, обрамленной декоративным орнаментом, от которой на землю падает тень — «ВК». Рядом с монограммой дата, выполненная в виде цифр начертанных на песке – «1 XI 1918г.».

Автору удалось чрезвычайно достоверно передать ощущение нашего города начала ХХ века за счёт детального или, даже документального изображения архитектуры и планировки улицы. А так же, точно уловленного и  переданного общего ощущения колорита осеннего Семипалатинска. Безусловно, пейзаж выполнен человеком способным, имеющим  художественные навыки, вкус и, что не менее важно, чувство юмора. Но, в то же время, считать автора однозначно профессиональным художником не представляется возможным. Излишне детальная проработка и слишком открытый локальный цвет некоторых элементов архитектуры говорит о том, что работа, возможно, принадлежит художнику-любителю. Хотя в целом, колористическое решение живописи мягкое, тонко выдержанное. Так же визуально просматривается обводка или прорисовка некоторых букв (выше описанных надписей), сделанная с целью исправления шрифта, выполненого не совсем твёрдой рукой.

В результате исследовательской работы выяснилось, что в Семипалатинске действительно жил, работал и экспонировался на выставках в 1909 и 1913 годах некий В.И. Колмаков. Кто он, нам пока неизвестно, работа в этом направление продолжается.

Изображённый храм — это Церковь Святого Александра Невского, построенная в конце XIX века на средства семипалатинского купца Ф.П. Плещеева и уничтоженная в тридцатых годах 20 века; старинный особняк через дорогу – жилой дом Плещеева. А река вдали — это протока Иртыша, именуемая Семипалатинкой. Исследуемая работа очень интересна не только как пример живописи данного региона начала века, но и как своего рода документ, свидетельствующий об истории города, его материальной культуре.

В 2000 году Реставрационным Советом музея было принято решение о проведение реставрационных работ над экспонатом В.И. Колмаков «Вид на улицу с мастерской».  1918г.,  х. м., 54 х 68,5 см.

Картина поступила в музей без подрамника, закреплена в раме со стеклом, оборот закрыт загрязнённой и пожелтевшей от времени бумагой.  Со слов прежних владельцев известно, что именно в таком виде она была найдена на чердаке. После демонтажа картины  из рамы подтвердились сделанные ранее предположения о том, что край основного полотна с авторской живописью использовался в качестве кромок. Судя по отпечатку по внутренним граням авторского подрамника  ширина планок была приблизительно-4,5см. Оборотная сторона основы значительно загрязнена пылью, копотью и следами затёков воды. Хлопковый холст, плотностью 12 х12 на 1 кв.см., полотняного переплетения, машинной выработки в целом (за исключением механических повреждений)  достаточно прочный. Помимо  прорывов на кромках и гвоздевых пробоин по краям картины (участки крепления  картины к фальцу рамы), основа имеет и другие множественные  повреждения небольшого размера по всему полотну в виде прорывов. По всей поверхности оборота просматриваются мелкие деформации по сетке грунтового кракелюра в виде втянутостей основы в трещины грунта и красочного слоя, повторяющие рисунок кракелюра с лицевой стороны. Различные деформации основы, механического и травматического характера, коробленности, повторяющие форму затеков воды по обороту холста, крайне негативно сказались на связи грунта с основой. К тому же, авторский грунт, предположительно мело-клеевого состава, наносился художником  достаточно толстым слоем непосредственно на холст, т.е. без предварительной проклейки основы. В результате чего значительная часть грунтовой массы прошла на оборотную сторону полотна, образовав фактурную, неравномерную пропитку по всей плоскости. По этой же причине грунтовый слой с лицевой стороны очень неравномерный. Некачественный состав грунта, естественное старение компонентов, усилившееся в результате неправильного хранения картины, привели грунтовый слой к почти полной потери эластичности. В результате выше описанного живопись буквально «порвана»  разносетчатым, участками с  приподнятым краем, кракелюрам. Помимо уже имеющихся различных осыпей в местах механических повреждений, велика вероятность появления новых утрат живописи. Авторская живопись многослойна (без применения лессировок), поверхность разнохарактерна: по фактуре и консистенции красочной пасты — от близкой к полу лессировочной до пастозной. По всей живописной поверхности наблюдается плотное скопление пыли в фактуре пастозных мазков, в утратах красочного слоя, а также по краям картины. По периметру зеркала картины полосы от тонировки рамы – лака и водорастворимой краски. В левом нижнем углу густое пятно лака,  идентичное покрытию рамы. По всей поверхности живописи стойкие пылевые (песчаные) загрязнения.

Проведя все необходимые исследования и фотофиксирование  экспоната до реставрации, Реставрационному Совету музея был предоставлен проект плана реставрационных работ. Совет  рассмотрел и утвердил «Состав и последовательность реставрационных мероприятий», протокол № 6 от 02.05.00.

После проведения местной очистки живописной поверхности и холста в местах утрат от нестойких пылевых загрязнений сухим способом, в тех местах, где это было возможно, а также кромок от различных загрязнений механическим путём, на участках с угрозой утрат грунта и красочного слоя было проведено водно-клеевое укрепление с одновременным устранением местных деформаций основы по краям картины. Прорывы основного полотна и кромок устранены методом «встык». Во избежание прохождения влаги и клея при дальнейшей работе, для выравнивания поверхности, места утрат грунта до холста заполнены реставрационным грунтом. Растянув картину на рабочем, раздвижном подрамнике, при помощи крафт-полей, работа была подготовлена для дальнейшего сложного процесса.

Для проведения общего укрепления и устранения деформаций необходимо было провести выравнивание оборота картины от фактурных пропиток и очистку от загрязнений. Для этого на живописную поверхность была поставлена общая профилактическая заклейка из микалентной бумаги и рыбьего клея слабой концентрации. Микалентная бумага использовалась для возможности нанесения укрепляющего состава в дальнейшем, без прямого контакта с живописной поверхностью, во избежание смещения частиц красочного слоя. После высыхания заклейки в естественных условиях, тыльная сторона холста была обработана механическим путём. Поверх заклейки из микалентной бумаги поставлен второй слой из папиросной бумаги на  рыбьем клее. Таким образом, проведено традиционное укрепление и устранение деформаций при помощи тёплого утюга и мраморного пресса.

На тыльную сторону картины нанесена подготовительная проклейка из осетрового клея и мёда в качестве пластификатора, после высыхания на поверхности образовался тонкий, равномерный клеевой слой. В качестве дублировочного полотна выбран льняной холст «трехнитка», после натяжения его на рабочий подрамник проведено удаление дефектов холста. Холст дважды проклеен студнеобразным, рыбьим клеем без мёда, после высыхания поверхность отшлифовалась и вновь приклеилась, но уже жидким клеем с пластификатором. На оборот авторской основы и холст нанесён дублировочный состав из осетрового клея и мёда, после появления состояния «отлип»  средней жёсткости проведено дублирование классическим способом – «подрамник в подрамник» при помощи утюга и отпрессовки. Натянутая на изготовленный реставрационный подрамник картина приобрела стабильное состояние.

На участках утрат грунта и красочного слоя при помощи мело-клеевой грунтовой массы и различных инструментов имитирована фактура утраченных частиц живописи. Для удаления загрязнений с живописной поверхности использована дистиллированная вода, пинен, тампон и кисти. Во время работы по удалению загрязнений было проведено фотофиксирование произведения в процессе реставрации. Живопись покрыта лаком с пиненом, места утрат красочного слоя затонированы, по окончанию работы осуществлено фотофиксирование экспоната после реставрации.

Над данным произведением была проведена классическая реставрация, с применением натуральных материалов, в результате которой процессы разрушения экспоната законсервированы. Произведение приобрело экспозиционный вид. Реставрационный Совет музея принял решение работу принять.

Период Великой Отечественной войны  представлен картиной Б.И. Урманче «Эскиз к портрету Абая», 1942 г., х.м., 66 х 83,5 см., хотя следует отметить, что работа носит вполне завершенный характер.  Изображён пожилой, степенный мужчина за работой, (имеющий значительное портретное сходство с Абаем), в интерьере традиционной казахской юрты. В дверной проём виднеется степь  летним солнечным днём. Картина поступила в фонд музея из городского управления культуры. В произведении поражает то, как реалистически передана материальность предметов, пластика фигуры, световоздушная среда, посредством абсолютно свободных художественных приёмов. Живописные мазки как будто бы спонтанно нанесены на поверхность и чудесным образом собрались в единое целое. «Уже в первых работах Урманче, отталкиваясь от импрессианистического видения мира, ставит цель разработать собственную систему создания образа, главными в которой становится активность художественной формы, неразрывная слитность рисунка и живописи, продуманное колористическое решение, построенное на ритмичном чередование светлых и тёмных пятен, тонкой сгармонированности цвета. Краски при этом то вспыхивают в полную силу, то неуловимо перетекают одна в другую, заставляя поверхность полотен «вибрировать», дышать, жить». (1)  Данная характеристика живописи очень близка к нашей работе.

К сожалению, автор  в процессе создания произведения допустил значительные нарушение технологии живописи. В результате чего, в совокупности с нарушением норм хранения, на полотне образовались различные деформации основы, жёсткий, деформирующий кракелюр, множественные мелкие утраты, препятствующие целостному восприятию произведения. Но данным замечанием мы, ни в коем случае, не критикуем художника. Люди жили и работали во время войны, и что самое главное, творили.

С  экспонатом были проведены реставрационные мероприятия, близкие по составу и последовательности к тем, о которых говорилось раньше. Но в данном случае имеется одно важное различие. Приступая  к работе, я не представляла, насколько длительной она окажется. Довольно часто    встречается распространённый дефект сохранности:  «точечные потёртости по фактуре выступающего зерна холста».В этом случае реставратору необходимо вооружится очень тонкой кистью, лупой, а самое главное терпением, и погасить точечную белизну открытого грунта красками, близкими по тону к авторской живописи цветом.  Но в случае с картиной Урманче были не точечные потёртости, а точечные осыпи, и большей частью до холста.Они  визуально разбивали  фрагменты изображения, в результате чего живопись напоминала цифровую фотографию, распавшуюся на пиксели.  Свойственный художнику манера – нанесение мастихином  следующего тонкого живописного слоя по подсохшему предыдущему. Автор как бы  распределял  красочную пасту жестким инструментом с приемом соскабливания,  тем самым добивался очень интересного эффекта. Фактура холста начинала красиво «светится» из под верхнего слоя зерном, перекрытым тоном живописной прокладки. Но воздействие жестким предметом по поверхности картины, выполненной на мало эластичном грунте, вторичное использование холста в качестве основы и многое другое дало свои негативные последствия в виде многочисленных точечных утрат. Что бы перекрыть эти точки, приходилось возвращаться к каждой из них несколько раз. Таким образом, изображение постепенно собралось в единое целое.

Следующий этап — шестидесятые годы.  Реставрация работы, принадлежащей Музею современного искусства г. Астаны была проведена в нашей мастерской. Речь идёт о картине художника П.М. Попова, «Птичница», 1962 г., х.м. На полотне довольно большого размера 140 х 88 см., изображена женщина средних лет, стоящая в полный рост. Пространство вокруг модели организовано изображением части интерьера фермы на первом плане, уходящей вдаль пейзажа, виднеющегося через незакрытую дверь, а так же падающим ярким светом. Звучное и одновременно выдержанное колористическое решение, динамичная фактура красочного слоя, скульптурно переданная анатомия лица, передающая черты спокойной  женщины — труженицы. Всё это даёт ощущение жизни, простого человеческого счастья. Но, на этой высокой ноте придется перейти к сохранности картины, которая характеризовалась на момент поступления на реставрацию как аварийная. В фонд музея картина поступила из ДХВ КазССР, напомню это  организация, которая занималась выставками по всей Республике. Условия для экспонирования картин и их транспортировки далеко не всегда были подходящими. В результате чего картина подверглась воздействию влаги: для масляной живописи затёки воды с оборота, как правило, более опасны, чем со стороны красочного слоя. Но основная проблема здесь всё-таки заключается в технико-технологическом подходе художника. Автор использовал  худфондовский холст, среднезернистой фактуры, хотя для такой нагруженности красочным слоем необходимо более толстое полотно. К тому же, Попов, как и многие другие художники, имел пристрастие к т.н. ранее записанным холстам. «Птичница» написана на неоднократно использованной основе, со «старой», пастозной  живописью, судя по колориту и фактуре, собственной. В данном случае, скорее всего это не отсутствие художественных материалов и не эмоциональность художника: написал на том, что попалось под руку. Возможно, предыдущий живописный слой вдохновлял художника и он учитывал их как своего рода «тонально-фактурную прокладку». Данный подход  интересен с эстетической точки зрения, но крайне не выгоден для сохранности произведения. В результате красочный слой картины напоминал пирог из слоёного теста. Дело в том, что здесь произошла не только потеря связи живописи с грунтом, но и расслоение между красочными слоями. Между живописными слоями образовались пустоты, и произошла утрата ответственного участка живописи — на изображение кисти левой руки. В перспективе эта осыпь могла значительно увеличится, т.е. фигура и фрагменты фона могли быть полностью утрачены.

До сих пор речь шла о реставрации с применением традиционного, натурального материала — осетрового клея. В данной ситуации возникла необходимость в использование синтетики. В первую очередь была устранена угроза утраты красочных слоёв путем подведения шприцем под расслоившуюся живопись акрилата, укрепляющей дисперсии, изготовленной в лаборатории Гос.НИИРа в Москве. Дальнейшая техническая реставрация близка к описанным ранее. Что касается живописной, то    она более интересна. Это уже не тонировка под авторскую живопись, а восстановление, близкое к реконструкции утраченного фрагмента.

Утрата красочного слоя заполнена в несколько слоёв грунтом, затем он выровнен под авторскую фактуру, имитация утраченных мазков проводилась при помощи различных инструментов: жёстких кистей, скальпеля. После чего по сохранившимся фрагментам  руки масляными красками был восстановлен рисунок и тон утраченных частей пальцев и ладони.

Семидесятые годы представлены очень интересной работой Б.Х. Табиева, «Вечер», 1971г., х.м., 87,5 х 129,5 см. Бытовая сцена, повествующая о жизни современной казахской семьи, отчасти сохранившей устои предков. Изображено внутреннее пространство юрты, через  открытый вход  которой видна вечерняя степь, как символ бесконечности. Расположение фигур вокруг дастархана подчёркивает округлую форму юрты, организуя композиционный строй. Персонажи спокойны и задумчивы, объединенные общей жизнью и размеренным бытом. Но увидеть описанную композицию было крайне трудно.  Красочный слой картины буквально «порван» грунтовым  кракелюром, чем разбивает изображение, препятствуя его целостному восприятию. Вдобавок, общий колорит живописи темный, что усилило заметность кракелюра т.к, живопись выполнена по грунту белого цвета. Причина такого разрушения заключается в   низком качестве худфондовского холста с эмульсионным грунтом. В данном случае речь идёт даже о браке. Часть фабричной предварительной проклейки полосой прошла на тыльную сторону холста, что  является грубым нарушением технологии. А так же, по всей вероятности, холст в рулоне неправильно хранился, в результате чего грунт дал жёсткий кракелюр ещё до написания картины, который в свою очередь «порвал» живописные слои. В процессе написания работы связующее из красок пропитывалось на оборот полотна, что естественно при таком разрушение грунта. В результате художник в процессе работы делал протирки маслом с целью исправления пожухания, хорошо заметные как невооруженным глазом, так и в УФ-лучах, что так же негативно сказалось на сохранности живописи. Над работой было проведено двухсторонние укрепление с пластификацией грунта и красочного слоя. Оборот картины сдублирован на новый холст водноклеевым методом, т.е. при помощи осетрового клея. Утраты красочного слоя восстановлены.

В одной статье невозможно охватить все примеры проведённых реставраций за эти годы. Как у каждой картины есть своя легенда, история бытования, так и своя история реставрации. В чем-то они схожи, но при этом всегда имеется принципиальная разница в реставрационном подходе. Когда живопись разрушается в результате естественного старения, никуда не денешься, таков закон природы; печально, если причина этого вандализм, не менее обидно – нарушение технико-технологических норм художниками при написании картины. И чем ближе к нашему времени, тем хуже обстоит дело. Картины, написанные на современных холстах, похожих на клеёнку, натянутую на якобы на раздвижной подрамник, не успев высохнуть уже нуждаются в реставрации.

 

Литература:

1. Кашляк В.Н. «Их именами названы…» Семипалатинск, 2006
2. Новитский А.И. «Баки Урманче» 2005
3. Халитова И. «К вопросу о комплектовании раздела «Художники Семея» в собрании музея искусств им. семьи Невзоровых» Материалы Республиканской научно-практической конференции «Актуальные проблемы изучения наследия Абая, Шакарима и музееведение», посвященные 165-летию Абая и 70-летию Государственного историко-культурного и литературно-мемориального заповедника-музея Абая. Семей 2010

 

 

 

 

Декоративно-прикладное искусство Казахстана

в собрании Восточно-Казахстанского областного музея искусств

имени семьи Невзоровых

 

Несина Н.Г.,

 специалист научно-исследовательского отдела

 ВКО музея изобразительных искусств

 имени семьи Невзоровых,

Казахстан, Семей

   Основной задачей данной статьи является обзор коллекции декоративно-прикладного искусства Казахстана в фондах Восточно-Казахстанского музея изобразительных искусств имени семьи Невзоровых.

Бескрайнее небо и безграничная степь, неспешная,патриархальная  жизнь кочевника, пасущего свои стада и сезонно переезжавшего вслед за ними вместе со всем скарбом и семьей, создала те традиционные, не меняемые веками, художественные образы, жанры, колористические предпочтения, орнаменты и приемы их художественного воплощения в предметах повседневного быта. Преемственность и традиционность стали одними из характерных черт казахского прикладного искусства. Именно эти качества стали отправной точкой в формировании музейной коллекции декоративно-прикладного искусства Казахстана.

За годы существования музея изобразительных искусств имени семьи Невзоровых собрана небольшая коллекция казахского декоративно-прикладного искусства. Она не носит региональный и последовательный характер, но разнообразна по количеству представленных жанров и техник, достаточно полно демонстрирует традиционные народные ремесла, уровень технологических приемов, а также отражает мировоззренческую основу как кочевой культуры прошлого, так и воплощение национальных образов в современном искусстве.  Исходя из специфики музея – изобразительного искусства — приоритетным направлением музея является формирование коллекции произведений казахстанских художников. Однако в последние годы концепция музея «Казахстан.Традиции и современность» позволила более внимательно и глубоко представить декоративно-прикладное искусство.

Мы стали искать и приобретать предметы казахского быта с тем, чтобы увидеть преемственную связь между прошлым и современным искусством. Поэтому приобретались экспонаты,имеющие художественное значение, и предметы, в которых могла быть прослежена эта преемственность поколений, те традиционные национальные художественные формы, в которых изначально заложены современные изобразительные и прикладные мотивы, композиционные и колористические предпочтения, а также устойчивый набор древних символов. Конечно, к тому времени, когда был создан музей — это середина 80-х годов ХХ века —  на художественном рынке было не так много предметов быта и убранства. Найти вещи какого-то определенного региона или времени было трудно, за исключением работ современных художников. Большая их часть находилась уже в музейных собраниях.

На сегодняшний день в фондах музея хранится 90 экспонатов казахского прикладного искусства. Из них 19 авторских работ современных художников, 52 ювелирных изделия. Текеметы, тускиизы, предметы домашней утвари, элементы одежды, наборы для охоты, конские седла и упряжь, панно, предметы малой пластики, ювелирные украшения, гобелены, посуда — в основном, это предметы, полученные в дар или приобретенные у частных лиц и коллекционеров. Комплектование раздела шло в нескольких направлениях: ювелирные изделия, предметы домашнего обихода прошлых веков, изделия современных художников-прикладников.  В настоящее время важным направлением музейной деятельности является комплектование, изучение, сбор материалов, анализ памятников декоративно-прикладного искусства, составление карточек научных описаний, сообщений, справок для дальнейшей атрибуции экспонатов.

Для всех обитателей Великой Степи юрта была малым подобием мироздания и космического миропорядка. Украшенная внутри прямоугольными коврами, круглая сама по себе, она ассоциировалась с образами земли и неба. По вертикали она отражала трехчастное строение мира, где верх символизировал небо, солнце, сакральный огонь; середина — мир живых людей; низ, порог — подземный мир духов.

Каждая вещь, находящаяся в юрте, имеющая практическое назначение, была богато орнаментирована, следовательно наделялась сакральным смыслом. Орнамент нес не только декоративное, но и магическое, охранительное, благопожелательное начало. Истоки этого лежат в мифологических образах, сложившихся еще в первобытное время. Мифология пронизывала жизнь древнего кочевника. Она объясняла явления видимого мира, устройство и красоту вселенной, наделяла смыслом каждый предмет, одухотворяла все живое и неживое. Эти древние мифологические образы воспроизведены в узорах орнамента. В них оживали отголоски древнего культа солнца и неба, небесных светил, представления о смене времен, о растительном и животном мире степи. Каждое изделие – это, прежде всего, определенная картина мира, где каждый узор, размер, цвет значим для его создателя.

Одним из древнейших видов прикладного искусства, где основополагающую роль играла орнаментальная композиция, было валяние войлочных ковров — текеметов, сырмаков. В музейном собрании находятся два постилочных текемета, в каждом из которых по-своему воплощены наиболее характерные особенности казахских войлочных ковров.  Текемет (фото 1. Текемет) — это постилочный безворсовый ковер, выполненный в технике валяния художницей-прикладницей Абдираимовой Кулайшой. В данном текемете нашли свое выражение отличительные особенности казахских ковров — строгая симметрия по вертикали и горизонтали и равновесие орнамента и фона. Центральное черное поле занимают три симметричных ромбических мотива, составленных из узора «кошкар-муйиз» и обрамленных по краю узором «кос муйиз», из краев которого, собственно, и складывается ромб. Контрастное сочетание черного фона и красного орнамента делает центр композиции более выразительным, тем более, что сами цвета несут сакральное значение: черный — смерть, красный — жизнь, и в этом видится круговорот бытия. Широкая желтая кайма с ритмично чередующимися черно-красными мотивами узора «табан» опоясывает край работы и придает ей законченность. С двух сторон по более широкому горизонтальному краю выпущена бахрома, повторяющая три цвета текемета: желтый, красный, темно-синий.

Центральная часть другого текемета состоит из трех ромбических орнаментальных розеток малинового цвета, окаймленных линейным узором черного цвета. Пространство между розетками также заполнено орнаментальным узором «муйиз» малинового цвета, и в целом композиция заключена в рамку того же линейного узора черного цвета. Что касается мотивов, то их ограничение до двух придает композиции строгость и лаконичность. Отличительной особенностью казахской орнаментики явилось гармоничное сочетание орнамента и фона, играющих равнозначную роль; количество деталей орнамента было строго уравновешено по отношению к размеру изделия, что мы и видим в данном случае. Крупный по размеру орнамент соответствует большому размеру текемета. Традиционное использование контрастных цветов черного и малинового на противостоящем им по цвету белом фоне также организует цветовое пространство. Текеметы, в основу фона которых положен белый цвет, традиционно называют «ак килем». Белый цвет является знаковым в символике казахов. Это цвет сакральный, олицетворяющий собой счастье и благополучие, благородство, знак высокого положения. Не случайно на белую кошму поднимали хана, сажали новобрачных, расстилали на месте погребения. Использование трех контрастных, взаимовыделяющих друг друга цветов, придает работе праздничное звучание.

Чрезвычайно интересной и разнообразной была казахская вышивка-кесте. К числу наиболее ярких ее образцов относятся тускиизы — ковры, вышитые по ткани.  В музейном собрании находится тус килем — прикроватный ковер, вышитый наиболее распространенным в казахском искусстве тамбурным швом. Композиция строится из двух прямоугольников. В центральном прямоугольнике две круглые розетки, пространство вокруг которых плотно заполнено растительным орнаментом. Внешний прямоугольник также состоит из круглых розеток с орнаментом «кыныр муйиз» бело-красного цвета, окруженных растительным орнаментом. Круглая розетка — древнейший орнаментальный символ,означающий солнце.  Пространство ковра обрамляет полоса, составленная из треугольных мотивов чередующихся основных цветов. Часто тускиизы имели П-образное построение, не имеющее низа, как и в нашем случае. В этом был утилитарный смысл украшенного декором низа не было видно из-под кровати, и смысл символический — мир велик и безграничен, как велика и безгранична степь.  Растительный орнамент и прямоугольная форма ковра обращают к древним представлениям тюрков о земле, считавшейся прямоугольной. Богато вышитое поле ковра напоминает весеннее цветение, круглые розетки — солнце, прямоугольное пространство — степь, и во всем этом заложен сакральный смысл пожелания процветания, благополучия.

Среди казахских мастериц чрезвычайно ценилось умение ткать на станках предметы домашнего обихода: ковры, чехлы, баскуры, коржыны и прочее.  Баскуры — орнаментальные тканые полосы различной ширины украшали жилище, когда они опоясывали по горизонтали верхнюю часть юрты, и одновременно скрепляли деревянные части остова юрты и ее войлочных покрытий.

Два баскура в музейной коллекции интересны тем, что строятся композиционно совершенно по-разному. В тканом безворсовом баскуре по всей полосе на белом фоне ритм задает рапорт, сложенный из зооморфных элементов «кос муйиз»+ «муйиз»+ «кос муйиз» малинового цвета, где сочетание фона и цвета строго уравновешено и придает баскуру праздничную красочность. В казахской орнаментике вообще очень часто присутствует малиновый или красный цвет, ассоциировавшийся с идеей оплодотворения, размножения, роста. Край баскура с двух сторон оформлен линейным орнаментом «кошкар-муйиз» изумрудного цвета, который также выгодно оттеняется на малиновом фоне бордюра. Второй баскур соединил в себе безворсовую тканую основу белого цвета и вышитые сверху орнаментальные мотивы светло-зеленого, оранжевого, светло-коричневого и коричневого цветов. Узор не имеет линейного характера, а состоит из отдельных орнаментальных фрагментов с перемежающимися ромбовидными и зооморфными мотивами, часть из которых была выткана вместе с основой ворсовым методом.

На выступающие части кереге юрты вешались различного рода сумки, в том числе и переметные сумы — коржыны. Коржын — это не только сума для перевоза или переноса поклажи, это обязательный атрибут казахского свадебного обряда. Коржын, наполненный подарками, обычно приносили родственники жениха в тот день, когда они забирали невесту. К петлям карманов коржына привязывали различные ювелирные украшения, служащие знаком благодарности и уважения будущим родственникам за невесту. Следует отметить, что коржыны, как предметы домашнего обихода, встречаются у многих среднеазиатских народов: у киргизов (куржун), узбеков (хурджын), туркменов (хорзуун).  Коржын из музейного собрания изготовлен тканым безворсовым методом в 40-60 годы ХХ века предположительно в Южном Казахстане. Форма коржына представляет собой тканую полосу, сложенную по длине в два кармана, края которых отделаны шнуром, сложенным петлями, как бахромой. Эти петли и украшают изделие, но все же в них больше практического смысла: посредством их переплетения между собой коржын закрывался.  Симметричный рисунок карманов складывается из нейтрального по цвету фона основного полотна из неокрашенной шерсти и полос с орнаментом, где на малиновом фоне полос располагается геометрический орнамент бежевого, желтого, зеленого цветов, а по днищу вытканы крупные геометрические мотивы. Центральная часть, соединяющая карманы, является третьим композиционным элементом и построена в шахматном порядке, где вытканные по диагонали квадратики перекликаются с цветами на полосах — зеленые, красные, бежево-желтые, темно-синие.

«Непременным атрибутом каждой юрты являлся адалбакан, выполнявший наряду с практической еще и сакральное предназначение. При сооружении юрты при помощи бакана -шеста подымали наверх шанырак. Строение мира у тюрков носило трехчастное деление, бакан же символизировал собой ту вертикаль, которая соединяла три мира — верхний, срединный и нижний- в единое целое. Таким образом, шест соединял собой небо и землю, становился своеобразным образом постоянства и равновесия в жизни. Само слово «адал» и несет этот смысл — «справедливость», бакан-шест, дословно, «шест, поддерживающий мир и справедливость в доме». Отсюда существовала традиция держать шест в вертикальном положении, так как положить его значило приобрести неприятности, беды. После поднятия шанырака бакан использовался как вешалка для одежды. Он ставился вдоль кереге между кроватями и почетным местом». Кроме этого, бакан использовался в различных обрядах: в родильной, где служил опорной конструкцией для роженицы; в свадебной -когда баканом толкали сватов или перегораживали невесте вход в юрту жениха. Бакан являлся символом мужского начала, а потому был связан с идеей роста, жизненной силы, в этом качестве известен обряд, когда сооружали при помощи семи баканов пирамиду, где подвешивали шапку с недоношенным младенцем внутри ее.     «Адалбакан музейного собрания представляет собой деревянный шест, украшенный в верхней части тремя рядами посеребренных ажурных металлических крючков. Верхняя часть вешалки имеет цилиндрическую форму, ширина которой варьируется мастером: то сужается, то расширяется, то перехватывается металлическими широкими скобами. Нижняя плоская часть, расширяющаяся к основанию, украшена металлическими пластинами в виде шестилистных розеток и горизонтальными овальными пластинами поочередно. По всей видимости, шест был украшен узором красного цвета, который на сегодняшний день сохранился фрагментарно. Адалбакан довольно грубо тесан и имеет рассохшиеся от времени трещины, все это в сочетании с металлическими ажурными украшениями, создает образ внутренней первобытной мощи».

Кебеже — деревянные резные шкафы — служили для хранения продуктов или посуды.  «Украшенный рельефной резьбой, кебеже из собрания семипалатинского музея традиционно изготовлен из дерева. Для навьючивания кебеже на верблюда к нему с четырех сторон приделывали ушки, в который нанизывался ремень. Зачастую крышки кебеже украшались. Поверхность кебеже не имеет орнамента, хотя, возможно, ларь покрывался нарядной накидкой, и верхнюю часть не было необходимости декорировать. Народные мастера в резьбе по дереву, как и в орнаментальных композициях ковровых изделий, четко выделяли центральное поле. Композиция декора данного кебеже также строится через выделение центра, разбитого на две равнозначные части, и повтор элементов центрального поля по краям изделия. В каждый квадрат вписан астральный знак в виде вихревой розетки, окруженный с обеих сторон узором из крупных парных рогообразных симметричных завитков. В свою очередь, этот узор обрамлен правильной четырехлепестковой розеткой, вокруг которого, заполняя свободное пространство, расположились элементы растительного узора — стилизованные листья. По левому краю поля левого квадрата, немногим больше правого, добавлены дополнительные рогообразные завитки, видимо для того, чтобы заполнить пустоту от сдвинутого узора.   Чередующиеся орнаментальные элементы образуют фриз по краям центральной композиции, завершая образ. Мотив «кошкар муйиз» составляет композиционную основу орнаментального узора лицевой стороны кебеже.  В центре двух квадратов один из космогонических элементов: круглая розетка с расходящимися от центра лучами, символизирующими солнце. Зачастую кебеже раскрашивались. В данном случае отсутствие цвета демонстрирует игру рельефов на естественном фоне дерева».

Кесе кап — футляры для перевозки пиал. Необходимость кочевать требовала большого количества всякого рода чехлов, куда можно было быстро упаковать вещи, не боясь, что они побьются или испортятся. Для перевозки пиал существовали специальные футляры — кесе кап. Они могли быть и войлочными, и кожаными, и деревянными всевозможных форм, украшенные, как и другие вещи в юрте, затейливыми узорами орнамента. Основа Кесе кап из фондов музея согнута из деревянных пластин с вырезанным на них рельефным растительным рисунком, округлая часть сплетена из тонких прутьев. Плотно пригнанная круглая крышка крепится на кожаных петлях, еще одна петля позволяет привязать футляр к поклаже.

«Немаловажное значение в быту имела обработка кожи, из которой шили не только одежду, но и изготавливались вещи — кожаные панно, сундуки, предметы охоты, конская сбруя, различного рода утварь, посуда. Самой разнообразной по форме, размерам и назначению была кожаная посуда. Современный автор Нургожаев Толеген Нургожаевич — мастерски воспроизводит традиционный тип сосуда — торсык, который служил для хранения кумыса. (фото 2). Торсык имеет сердцевидное тулово с двумя выступающими загнутыми вовнутрь роговидными формами, имеющими практическое применение. В них, после опустошения емкости оставалась закваска, которая после вливания кобыльего молока начинала новый процесс брожения. Высокая шейка торсыка с двумя петлями для ручки делает его торжественно-праздничным. Тисненый узор обрамляет шейку фляги и большую часть тулова торсыка, оставляя свободными боковые загнутые формы. Узор на торсыке выполнен способом тиснения с помощью штампов, которые создавались с использованием двух досок: на поверхности одной вырезался узор, а на другой — точное его повторение, но уже в рельефном исполнении. В центральном поле тисненого узора – крупный стилизованный мотив «табан», состоящий из мягких треугольных форм, входящих одна в другую и композиционно завершающих их сверху спиралевидных парных завитков. По краю фигура обрамлена древним узором шея верблюжонка — бота мойын — в виде латинской буквы из S-образных элементов, каждый из которых является продолжением следующего. Шейка фляги декорирована в центре ромбами, входящими один в другой и обращенными к ним конусообразными фигурами, напоминающими форму центрального треугольника. В целом, в произведении наблюдается гармония, зрительное равновесие формы сосуда и композиции узора с национальной орнаментикой. Узор расположен по традиции симметрично относительно центральной оси».

Большое внимание казахи уделяли одежде, которая не только украшала жизнь, создавала ощущение праздника, но и подчеркивала социальный статус ее владельца. Недаром, казахская народная поговорка гласит: «Красота жизни заключается в изящном седле и в нарядной одежде». «Красоту и стать мужчины подчеркивал пояс, который был неотъемлемой частью костюма. Пояса шили из бархата, кожи, шелка, шерсти. Особенно ценились пояса с подвесками: кошельком, пороховницей, кресалом, трутом, футляром для ножа. Представленный в собрании музея кожаный пояс имеет две накладки с петлями, за которые, вероятно, крепились подобные подвески. По традиции пояс убран накладными серебряными и медными пластинками различной конфигурации, которые несут основную декоративную функцию. Мастер чередует по всему поясу в основном два вида накладок, разнообразных по форме, ритму рельефа и фактуре. Главным украшением его является фигурная застежка из белого металла. Темно-коричневый матовый фон кожи оттеняет благородный слегка мерцающий цвет белого металла. В трех отверстиях для регулирования размера появляется желтый цвет, который дополняет скупое цветовое решение пояса». У мужчин на пояс обычно крепились принадлежности для зарядки ружья. Обязательным было наличие пороховницы для хранения пороха. Их форма, материал, убранство могли быть самыми разными, но наиболее характерными были плоские с круглым корпусом пороховницы, плотно закрывающиеся небольшими крышками. В музейном собрании находится охотничий набор, в состав которого входит пороховница, приблизительно датируемая концом Х1Х — началом ХХ веков. (фото 3) Выточенная из дерева, она имеет округлую выпуклую форму. На тулове вырезан узор, напоминающий цветок, в центре которого врезана овальная металлическая гравированная сердцевина.

Издревле широко бытовала в Казахстане охота с хищными птицами, для которой изготавливалось специальное охотничье снаряжение.  Предметы для охоты с беркутом  выполнены художником-прикладником Бажакуповым Талгатом Токеновичем.  Набор включает в себя подставку для руки, деревянную клетку и кожаную рукавицу.  Среди предметов снаряжения кусбегы обязательными был «биялай» — кожаная рукавица из сыромятной кожи крупных копытных животных и прокладывавшаяся изнутри толстым слоем кошмы. Шилась она обычно только для правой руки и служила для защиты от когтей птицы, когда она садилась на руку. Рукавица из музейной коллекции изготовлена из кожи, ее широкая часть, раструб, украшена ромбической розеткой с вытисненным внутри ее зооморфным орнаментом, складывающимся по краю розетки изящным  узором «мойын». Углы и центр этого стилизованного ромба украшены металлическими бляшками. Перчатка носит декоративный характер, потому внутри нее нет войлочного слоя.    Балдак музейного собрания — подставка для фиксации руки, на которой сидела птица во время верховой охоты-  изготовлен из дерева, инкрустированного металлом и костяными накладками, выполненными в виде зооморфного мотива, центральной частью которого является традиционный «муйиз», плавно оканчивающийся с двух сторон элементом «каз мойын».

«В условиях кочевой жизни конь ставился превыше всего, поэтому конское снаряжение считалось особой гордостью казахов. Лошадь была верным другом и спутником степняка на всех этапах его жизни: от раннего детства, когда он ребенком получал в дар первого жеребчика-стригунка с полным седельным набором; и до самой кончины, когда любимый конь усопшего, снаряженный в парадную амуницию, выполнял ключевую роль в поминально-обрядовом цикле в качестве его «заместителя». В образе коня виделся символ небесного Тенгри. Как солнце по небу, так и конь по земле нес человека. Иногда роль «двойника» души хозяина играла не лошадь, а ее сбруя и седло, качества самого животного переносились на предметы его снаряжения. Экипировка коня была важнейшим показателем социального статуса всадника и свидетельством его жизненного успеха. Она же указывала на его родоплеменную принадлежность, так как каждая этническая группа казахов имела свои отличительные черты в декоре конской упряжи. Глубоким охранительным значением обладало и богато отделанное драгоценными металлами и каменьями убранство верхового коня казахской невесты, непременно входившее в состав приданого». Коллекция предметов конского снаряжения в собрании музея представлена женским седлом и комплектом сбруи к нему. (фото 4) «Основным достоинством данного комплекта является то, что он цельный, что встречается крайне редко сейчас. О цельности комплекта говорит полное единообразие декоративных элементов.  Седло имеет составной деревянный остов, состоящий из нескольких частей. Седло богато декорировано узором, что говорит о высоком статусе его владельца. Главным элементом декора всех предметов комплекта упряжи являются посеребренные металлические пластины и серебряные бляхи различной конфигурации. В изготовлении пластин применена древняя, известная еще сакскому ювелирному искусству, техника насечки (шаппашы), широко используемая мастерами всех регионов Казахстана. По металлу режутся насечки и в бороздки забивается серебро. Здесь применена штамповка отдельных серебряных деталей. Седло оформлено тремя круглыми медальонами, центральный инкрустирован цветным стеклом (камень?), два других заменены штампованными бляхами. Основным материалом всех элементов сбруи является кожа». «Высокая и узкая часть передней луки может означать, что данное седло женское, в тоже время оно может быть и свадебным. Седло с подобной дутой формой встречается довольно редко, что говорит о давности изготовления. Коллекционер и знаток казахского прикладного искусства, ювелир  и прикладник Сержан Баширов (Алматы) считает, что этот комплект можно датировать девятнадцатым веком. Он также считает, вся упряжь сделаны в одной местности и принадлежит одному комплекту».

Особое место в фондах изобразительного музея принадлежит творчеству художников-прикладников. Изучение памятников прикладного искусства — это не только знакомство с культурой прошлого Казахстана, это отправная точка в творчестве современных художников, которые, осмысляя национальные образы и мотивы, вносят свое в их понимании, протягивая тем самым прочную нить преемственности от далекой древности в будущее.

В музейном собрании находятся две вазы, сделанные на Алма-Атинской научно-экспериментальной керамической станции, организованной в 1936 году и позднее преобразованной в Завод художественной керамики.  Ваза напоминает античную амфору, стоящую на округлой подставке. Широкая центральная часть тулова составлена из крупных округлых голубых розеток, окружность которых опоясывает стелющийся орнамент из мотива «кос мойын». Белая сердцевина розетки выполнена в виде зеркально расположенных цветочных мотивов. Выразительно красочно и нарядно смотрятся на молочно-белом фоне вазы орнаментальные растительные мотивы голубого, оранжевого, зеленого цветов, обрамляющие лентой центральные розетки, среднюю часть вазы, ручки, днище. Законченность композиции придает орнаментальная лента, составленная из мотива «гуль» и обрамляющая верх горла вазы и днище «подставки». В орнаментации вазы слиты воедино и европейские, и казахские мотивы, дающие новое современное звучание старым традиционным приемам.

В 1985 году художник-прикладник Батима Заурбекова начинает работать над гобеленом «Ожидание», хранящимся в фондах музея. Работа выполнена в реалистической манере и сюжетна. Заурбекова пользуется изобразительными средствами в создании декоративно-прикладного произведения: стремится к более объемной трактовке фигур, передает перспективу, светотень, создает иллюзию воздушного пространства, но сохраняет красочность, декоративность звучания казахских ковров. Соединение европейской техники гобелена в сочетании с изобразительностью и национальными образами и мотивами, колоритом, дает толчок для переосмысления самого характера казахских тканых изделий и превращает предмет быта в произведение искусства.

Современные художники, переосмысливая традиционные национальные мотивы, выходят за жанровые рамки и создают предметы, по своей форме являющиеся, на первый взгляд, традиционными, но теряющими свое функциональное предназначение, стоящими на границе разных жанров.  Так, вазы Кожахметова, сохраняя вид прикладного предмета, по сути являются скульптурными формами.   Сержан Баширов сочетает в своих работах традиционные мотивы и орнаменты, символику, технические приемы с их новой  интерпретацией, наполняя современным содержанием. «В своих работах он соединяет фрагменты древних вещей и свои собственные рукотворные изделия, в которых отсутствует элемент украшательства, цвет и декоративность казахского искусства». Скорее они напоминают что-то очень архаическое, сделанное по наитию.  «В декоративном панно «Алтай» (фото 5) мастер делает упор на историю, абстрагируясь от конкретного сюжета. Основу композиции составляет прямоугольное, слегка неправильной формы полотно кошмы, несущее аромат времени и прикосновение человеческих рук. Естественный серо-коричневатый фон кошмы, ее рыхлая структура отсылает нас к довременному пространству, ко времени создания мира, о чем рассказывает стеганый узор из напоминающих эмбрионы элементов. Ручной выделки кошма обрамлена по верней и нижней стороне сшитыми фрагментами баскуров. В бесконечный их узор, напоминающий о быстротечности времени, вплетаются солярные ромбовидные розетки и элементы казахского орнаментального мотива «кос муйиз».  «Баширов обрамляет композицию своеобразной рамой из четырех грубо обтесанных жердей с распорками, сколоченных между собой. Особое своеобразие и законченность образу придают созданные мастером костяные и металлические бляшки, расположенные на плоскости кошмы и прикрепленные по низу узорной ленты. Находящиеся в свободном пространстве, слегка позванивая, они вызывают ассоциации со звоном шаманских подвесок».

Произведения декоративно-прикладного искусства казахского народа являются уникальным отражением взглядов, мировоззрения, жизни кочевого общества и занимают достойное место в сокровищнице мировой культуры. Знание основ прикладного искусства Казахстана ведет и к уважительному отношению к его прошлому, и к глубокому пониманию национальных тенденций в современной культуре.

 

Литература

1. Акпанова А. К вопросу о видовой специфике. Художественный текстиль Южного Казахстана. Интернет-статья.
2. Баженова Н.  Коржын как художественное явление в народном прикладном искусстве казахов. Интернет-статья.
3. Батима Заурбекова. Альбом. Сост. Тохтарбаева Ш. — Алма-Ата, Онер, 1989.
4. Бисенбаев А. Мифы древних тюрков. Интернет-статья.
5. Джанибеков У. Эхо…По следам легенды о золотой домбре.- Алматы, Онер, 1991.
6. Киляоглова С. Карточки научных описаний: С.Баширов. Декоративное панно «Алтай»; Неизвестный мастер. Кебеже; Неизвестный мастер. Адалбакан; Неизвестный мастер. Охотничий пояс (кисе?); Неизвестный мастер. Седло женское с упряжью. Комплект; Т. Нургожаев. Торсык двухрожковый.
7. Маргулан А.Х. Казахское народное прикладное искусство. В 3 томах. — Алматы, Онер, 1994
8. Таниева Ж. Символика цвета как носитель культурных кодов. Интернет-статья.
9. Тохтарбаева Ш. Традиции декоративно-прикладного искусства. Интернет-статья.
10. Тульсибаева Л. Традиционная мебель казахов. //Искусство Казахстана — 1983. Сб. — Алма-Ата, Онер, 1985.

 

 

 

 

Освоение пространства современного изобразительного искусства Казахстана

как  важнейшее направление музейной деятельности

Киляоглова С.Р.,

заведующая  научно-исследовательским отделом

Восточно-Казахстанского музея

изобразительных искусств им. семьи Невзоровых

 

  Своеобразие и ценностные качества казахстанской культуры ярко и глубоко раскрываются в изобразительном и прикладном искусстве Казахстана. В собрании  музея коллекция казахстанского искусства является наиболее полной и многочисленной. За 25 пять лет существования музея она пополнилась более чем 2000 экспонатов, раскрывающих пути становления и развития искусства Республики на разных его этапах. Такие имена   в собрании музея как А. Кастеев, С. Калмыков,  Е. Сидоркин, Л. Леонтьев,  Ж. Шарденов, Д. Алиев, М. Нарымбетов, Е.Тулепбаев, Б. Бапишев и многие другие являются неоспоримым казахстанским брендом.

Работа с коллекцией осуществляется в музее в нескольких направлениях. В первую очередь, это собирательская деятельность музея, которая строится задолго до приобретения произведений в коллекцию. Изучается арт-рынок, художественная жизнь республики, осуществляется знакомство с художниками, строится стратегия приобретений. В связи с концептуальной линией последних лет «Казахстанское искусство. Традиции и современность», музей комплектует фонды, приобретая произведения изобразительного искусства, в которых прослеживается глубинная связь с истоками национальной культуры.

Любой вид музейной деятельности базируется на научной платформе исследований. Научно-исследовательская работа является одним из ведущих направлений в деятельности музея, так как связана с обработкой и введением в научный и общекультурный оборот материальных и нематериальных объектов наследия. Задачей музейных профессионалов является активное исследование фондов и предоставление результатов обществу.

Это работа требует кропотливого ежедневного труда, разносторонних знаний и исследовательского азарта. Она начинается с поступления произведения в фонды музея, где проходит тщательный осмотр по сохранности, составляются акты приема, инвентарное описание. Произведение вписывается в Книгу поступлений – главный музейный документ. А затем начинается исследовательская работа по восстановлению истории создания произведения, легенды, первопричин, повлиявших или способствующих созданию произведения. Таким образом, выявляется значимость данного произведения в творчестве мастера, его места в коллекции музея и в искусстве Республики.

Последние пять-шесть лет мы акцентировали свое внимание на обработке казахстанской коллекции. Создана внутримузейная специализированная авторская компьютерная программа — электронный каталог коллекции с полным перечнем работ и сведениями о художнике,  в которой реализуется возможность найти произведение или блок работ по имени автора, названию работы, технике и виду искусства.

Активное изучение музейной коллекции позволило провести на базе исследовательских материалов в 2010 году республиканскую научно-практическую конференцию «Музейная коллекция: исследование, хранение, реставрация».

Уровень музея определяется  уровнем научно-исследовательской работы и изданием каталогов коллекции. Итогом многолетней работы стал изданный в этом году ко дню 20-летия Независимости Республики полный каталог казахстанской коллекции в собрании музея, включивший 226 авторов и 2057 произведений  живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Он издан тиражом в 500 экземпляров на государственном и русском языках.

Каталог составлен в общепринятом порядке. Вместе с тем, мы решили дополнить справочную часть каталога с биографическими сведениями и полным перечнем работ каждого художника коллекции, добавив сведения об основных персональных и групповых выставках. Это характеризует уровень художника в Республике и за ее пределами.

В результате уточнены десятки имен, мест, в которых были написаны работы, год создания и другие сведения. Мы пользовались литературными источниками, каталогами других казахстанских музеев, Глобальной сетью, вели переписку с авторами, их вдовами,  коллекционерами. Составленные научные сообщения были  рассмотрены и утверждены Научно-методическим советом музея и теперь войдут в научный оборот музеев Казахстана.

В блоке цветных репродукций представлено творчество каждого художника и включено 383 репродукции. Это удобно для профессионалов, так как визуализируeтся  почерк художника, основные стилистические особенности его творчества.

Надо отметить, что музей приобретал  работы непосредственно у художников, или при их жизни через Дирекцию художественных выставок министерства культуры КазССР, куда они попадали непосредственно из мастерских. Многих мастеров уже нет с нами. Впервые в Казахстане, по крайней мере, нам неизвестно о подобном опыте, мы решили создать Банк эталонных подписей казахстанских художников в собрании музея. В разделе представлены фамилия автора и название работы, фотография фрагмента работы с автографом художника, отснятая макросъемкой, авторские надписи на лицевой стороне произведения.

К каталогу приложен общий для всех разделов алфавитный указатель имен художников и указаны страницы, где данный автор упомянут. Дизайн каталога разработан сотрудниками музея.

Работа с экспозицией – это одна из наиболее ответственных задач музейных сотрудников. Она должна представить не только лучшее из коллекции музея, но и показать наглядно и образно процессы, происходящие в казахстанском искусстве. Для осуществления этой задачи необходимы новые подходы к музейной деятельности, свежие решения экспозиции и формы подачи материала, соответствующие тенденциям времени. Мы учитываем опыт европейских стран и России, в которых в последние десятилетия неизмеримо вырос интерес к музеям, как к новым институциям, способным активно влиять  на  общественную жизнь, духовное развитие общества. В работе с экспозиционным пространством, которое играет роль посредника между зрителем и экспонатами, на наш взгляд, важным представляется создание вокруг подлинника атмосферы, способствующей погружению в его смыслы. Некоторая практика нашей работы подсказывает, что мы идем в нужном направлении.

В обновленной экспозиции мы старались выявить идею преемственности поколений, генетической связи с природой, историей, мифологией и, в тоже время, необходимо было раскрыть глубокое влияние мировой художественной культуры, в процессе которой шло переосмысление и рождение национальной художественной школы.

Исторический принцип как основополагающий для стационарной экспозиции был соблюден, но для показа каждого этапа развития необходимо было найти свои, аутентичные приемы. Вот некоторые из них. Пространство экспозиции, представляющей начало становления станкового искусства в Казахстане, мы наполнили светом, что подчеркнуло светоносность живописи и оптимистическое восприятие бытия мастерами 40 — 60-х годов XX века. Был применен принцип зонирования, разделения пространства крупноформатными, прозрачными фотоснимками. Оригиналами для них послужили фотографии начала XX века из частных коллекций Алматы. Едва заметные глазу, они ненавязчиво создают образ ушедшего времени, помогая самостоятельно проникнуть в художественный строй представленных экспонатов. Зрители могут видеть  друг друга сквозь их легкий муар, и эта возникающая пелена времени создает ассоциативные впечатления на стыке современности и прошлого, возможность одновременно находиться в конкретном времени и вне его.

Фотография с церемонией сватовства находится рядом с деревянным изголовьем для молодоженов и женскими ювелирными украшениями XIX века, раскрывающими судьбу казахской женщины через семантику знаков. О жизни степняка рассказывают фотография со сценой охоты, конское и охотничье снаряжение, торсыки, переметная сума и полотно П. Данилова, изображающее скачку лошадей в весенней степи. Здесь произведения живописи прекрасно уживаются с предметами прикладного искусства, раскрывая мировоззрение и мировосприятие народа.

Новый взгляд на привычные вещи возбуждает воображение. Нам показалось интересным сочетание арт-объекта из строительной сетки-рабицы, и традиционных казахских украшений из серебра. Брутальный современный рисунок металлической сетки оттенил своеобразие и теплоту рукотворных ювелирных украшений.

В залах изобразительного искусства последних десятилетий  живописные произведения, в которых просматривается интерес к многовековой истории,  семантике знаков,  декоративности национального искусства, находятся в прямой или косвенной смысловой гармонии с текеметами (напольными кошменными коврами), түс-кiлемом (надкроватным ковром), наконец, с фрагментами наскальных изображений. В авторском панно художник-прикладник С. Баширов использует традиционные материалы — кошму, декоративный орнамент надкроватного ковра, вырезает бронзовые и металлические знаки эпохи бронзы. Все это организуется в новую реальность, соотносящую древние культуры и современный опыт.

Таким образом, возникает цепочка зрительных ассоциаций, взаимодействующих с жизненным опытом и  интеллектом зрителя, и способствует более глубокому погружению в мир живописно-пластических образов.

Работа с коллекцией предполагает выставки из фондов музея, которые мы ежегодно устраиваем. Так,  уже только в этом году состоялись две выставки: семипалатинских художников 50-60-х годов «Лица, где город вчера», выставка иллюстраций известных художников к детской книге «Жили-были».

Важным направлением музейной деятельности является освоение пространства современного изобразительного искусства, осознание его значимости в жизни республики. Мы инициируем и поддерживаем проекты, интересные с точки зрения оригинального осмысления темы, присутствия позитивного начала и профессионального художественного решения. Живое общение с мастерами привносит в жизнь музея и региона живительную струю совместного творчества, от которого выигрывают все: музей, художник, для которого важно презентовать себя, и, главное, зритель, с благодарностью воспринимающий все новое, яркое и самобытное.

Оглядываясь в прошлое, можно отметить некоторые выставки. Уже вошла в историю выставка молодых художников Семипалатинска «Я живу сегодня», показавшая новую, нетрадиционную живопись (1994). На протяжении ряда лет музеем проводились «Осенние салоны», своеобразные творческие отчеты художников города. В 2004 году  состоялся  областной фестиваль художественного творчества молодежи «Краски земли родной», включивший мастер-класс и показ коллекции театра моды «Томирис».

Одним из долгосрочных мероприятий музея последнего времени стал проект «Веков связующая нить». Его осуществление дает возможность познакомить зрителей города и региона с известными, талантливыми мастерами различных направлений, искусствоведами, представляющими Казахстан на престижных мировых форумах. В ряду состоявшихся мероприятий проекта — уникальная выставка декоративно-прикладного искусства народов Центральной Азии и Казахстана «Рукотворная Азия» из частных коллекций Алматы. «Рукотворная Азия»  представляла особую ценность тем, что зрители смогли увидеть около четырехсот предметов казахского, киргизского, туркменского, узбекского, каракалпакского народного прикладного искусства и женских ювелирных украшений XIX — начала XX века.

Значительное художественное событие в жизни города и региона — осуществление Международного художественного проекта «Летающий татарин». Проект стал своеобразной площадкой для апробации инновационных арт-практик и внедрению некоторых интерактивных решений с целью привлечения различных категорий населения. События трех дней были связаны темой полета; мечты и ее свершения и нанизаны на  историческую фабулу о реальной личности, талантливом семипалатинском самоучке Г. Сарыбаеве. Благодаря воспоминаниям современников стало известно, что в 80-х годах XIX века Галий мастерит летающую лодку и взлетает над Иртышом, осуществив вечную человеческую  мечту о полете. Данный проект – это, прежде всего, радость узнавания и творчества. Важен и патриотический его аспект, дающий возможность каждому почувствовать сопричастность к прошлому. На проекте работали художники, искусствоведы и культурологи из Казахстана, России, Италии, США.

Само пространство выставки мы строили как своеобразный художественный объект, в котором пересеклись прошлое и настоящее. Главный акцент был сделан на арт-объекте в виде светящейся, парящей (подвешенной) лодки с крыльями. Тему полета продолжили монохромные изображения (рисунки и чертежи Леонардо да Винчи, первые летательные аппараты, самолеты, воздухоплавательные шары начала XX века) и фотографии Семипалатинска XIX века.  Художники изложили свое видение темы в различных видах и техниках: живопись, графика, инсталляция, мультипликация, коллаж, перформанс.

В рамках проекта состоялся пейнтсейшен. На глазах восторженных зрителей под жесткий музыкальный ритм на холсте размером 2х3 метра было создано полотно «Праздник падающих ангелов». А за пределами города состоялась ленд-арт акция художников Алматы, закончившаяся созданием художественных объектов из природных материалов.

По результатам проекта издан каталог.

Презентация проекта прошла в рамках Международного фестиваля с участием стран Средней Азии и Казахстана «Открытая Азия — открытый музей». Музей награжден дипломом в номинации «Музейное событие» за метафорическое прочтение судьбы конкретного человека и создание масштабного музейного события.

Последний осуществленный нами проект «Посвящение Достоевскому» (2011) возник из естественного желания вспомнить о великом человеке, жившем и творившем в нашем городе. Он связал когда-то три сибирских города — Омск, Кузнецк, Семипалатинск (а теперь два государства — Казахстан и Россию). Обратившись к письмам писателя, его произведениям, воспоминаниям современников, мы попытались понять значение этих неимоверно трудных лет в жизни писателя, сильные и сложные чувства, которые испытывал Федор Михайлович на протяжении «сибирского» периода,  и   воссоздать  их средствами визуальных искусств.

Достоевский прожил в Сибири немногим более девяти лет. Четыре из них связано с Омском, пять лет с Семипалатинском, двадцать два дня с Новокузнецком. В этом списке Семипалатинск, на наш взгляд, занимает особое место именно потому, что никогда еще в своей жизни Достоевский не был так счастлив свободой, солнцем, жизнью, надеждами. Несмотря на тяготы солдатской службы, безденежье, тоску по родным, здесь он любил и был любим, вел переписку с друзьями и, главное, мог заниматься творчеством.

В городе всегда сохранялось особое теплое отношение к писателю. В 1911 году была переименована улица Крепостная в улицу Достоевского. Стараниями горожан сохранен дом, в котором он жил последние два с половиной года. Создан литературно-мемориальный музей. Его именем назван драматический театр. Сохранилась материальная среда и ландшафт.

В рамках проекта состоялись: выставка творческих работ художников Омска, Алматы, Усть-Каменогорска, Жезкента, Семея, двухдневный пленэр по местам, связанным с пребыванием Достоевского в Семипалатинске, художественная акция в стилистике паблик-арт, прошедшая в различных публичных местах.

Основная идея экспозиционного пространства состояла в создании атмосферы старого города, в котором есть место искусству. Увеличенная до размеров стены зала, старинная фотография создавала иллюзию присутствия зрителя в старом Семипалатинске. В одном ключе  с темой города — расположенное на соседней стене окно.  Окно выступает здесь одновременно как элемент внешнего и внутреннего пространства, свободы и несвободы. На деревянных скамьях были размещены работы словно отошедших ненадолго художников, в центре — мольберт и этюдник с холстами.

Участники порадовали профессиональными, интересными работами в самых различных видах и техниках (живопись, графика, батик, объекты, инсталляции, авторский фильм. Все они несли мысли, мировоззрение и чувства писателя.

С письмами и воспоминаниями Федора Михайловича связан также пленэр. Помочь почувствовать ауру города, подробнее узнать о времени проживания писателя в городе помогли посещение литературно-мемориального музея Достоевского, сохранившийся дом писателя и  поездка по местам пребывания писателя в городе.

Паблик-арт известного казахстанского художника  С. Сулейменовой прошел в виде мастер-класса для студентов художественных ВУЗов. Она  использовала подготовленный ею заранее фон с фрагментами городских зданий и заборов старого города и трафарет с известной фотографии Ш. Валиханова  и Ф. Достоевского 1859 года. На старых зданиях и заборах, на старейшим в регионе каменном здании кордегардии, где когда-то нес свою солдатскую службу писатель, остались многочисленные знаки проекта в виде изображений, до сих пор вызывающих интерес и радующих прохожих. А отзывы зрителей на интерактивной доске с надписью: «Нужен ли нам Достоевский?» говорят о понимании и интересе к музейному событию.

Материалы о пребывании писателя в городе, его письма, цитаты произведений, работы художников и их впечатления о проекте, городе, людях, а также отзывы о выставке наших зрителей вошли в каталог. Мы попытались наполнить все три дня проекта теплотой и пониманием к талантливому человеку, выстоявшего в тяжелейших жизненных испытаниях.  На каждой его стадии использовались свои нестандартные  приемы: от рукотворного письма-приглашения с сургучной печатью до каталога с личным делом Достоевского.

Таким образом, имея значительное собрание произведений  казахстанских художников, музей проводит серьезную работу по коллекционированию, хранению, исследованию и презентации отечественного к конференции юбилея музеяискусства. В этой работе нами используются как традиционные, так и инновационные методы музейной деятельности, которые позволяют показать самобытность казахстанской культуры и этнокультурное многообразие искусства Республики.

 

 

 

Казахстанский соцреализм 1960-х — 1980-х годов в собрании ВКО музея изобразительных искусств имени семьи Невзоровых

Буркитова Г.К.,

специалист научно-исследовательского отдела

Восточно-Казахстанского музея искусств

имени семьи Невзоровых, Казахстан, Семей

  Казахстанский соцреализм 1960 — 1980-х годов составляет значительную часть фондов нашего музея. Большинство произведений этого периода было передано Дирекцией художественных выставок Министерства культуры Казахстана и составляют интересную, но еще не до конца изученную часть наших фондов.

Социалистическое время ушло в прошлое, но навсегда останется в истории нашего государства. Это время, его идеи, мировоззрение сохраняются и живут в произведениях художников той эпохи. Знакомство с искусством соцреализма дает возможность окунуться в прошлое, ощутить атмосферу той эпохи, ее настрой. Нынешнее время пересмотрело это прошлое, дало ему оценку, критику, определило новые каноны искусства. В узких рамках этого идеологического направления работали подлинно талантливые, самобытные мастера, создавшие по-настоящему высокохудожественные произведения. Поэтому обращение к искусству той эпохи остается актуальным и значимым. Уже сейчас произведения художников-основателей соцреализма вызывают большой интерес у зарубежных и отечественных коллекционеров. К примеру, в прошлом году, на аукционе Sotheby’s, картина «Празднование Первомая» 1950 года Юрия Пименова была продана за 1,538 млн. долларов, став самой дорогой работой соцреалиста-романтика и самой дорогой на аукционе. И пик интереса к искусству этого периода, по мнению многих исследователей, еще впереди.

Термин «социалистический реализм» стал употребляться в начале 1930-х годов в советском искусствознании для обозначения «основного метода» искусства, который требовал от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». Произведения советских художников должны были «отражать достижения советской власти и вдохновлять народ на новые свершения». На практике это приводило к подчинению искусства принципам идеологии и выхолащивало само содержание искусства.

В истории искусства Казахстана формирование изобразительного искусства пришлось на период соцреализма. Казахстанские классики, основатели казахстанской школы живописи являются представителями казахстанского соцреализма. Собрание музея включает произведения заслуженных мастеров республики Ж. Шарденова, Л. Леонтьева, А. Исмаилова, К. Шаяхметова, В. Антощенко-Оленева, У. Ажиева и многих других.

С развитием тематической картины связаны экспериментальные поиски и творческие достижения мастеров этого периода. Одновременно с изображением эпизодов активного социалистического строительства художники обращались к национальным сюжетам и темам. С возвращением в 1950-1960-е годы молодых национальных кадров, прошедших обучение в ведущих художественных вузах страны, связано создание национальной школы живописи. Полученное годами учебы мастерство и глубокое знание народной жизни позволили им создать произведения, в которых традиционные приемы станковой картины находят гармоничное соединение с образной символикой народного искусства.

Произведения историко-революционного содержания обращают нас к событиям гражданской войны, ко времени утверждения социалистического строя в России и Казахстане. В изображении острых драматических поворотов истории, художники обращались к сюжетам, воссоздающим эпизоды борьбы за утверждение советской власти в степном краю. Композиции таких произведений были, как правило, просты и лаконичны. Это так называемое «предстояние», когда все герои плотной стеной стоят перед зрителем, утверждая свою готовность к борьбе и приветствуя грядущее» (1); или композиционное построение при котором на фоне героических событий ярко высвечивается фигура человека-героя, нового человека советского государства, осознающего свою особую миссию. Драматизм ситуации подчеркивал обычно темный, чаще холодный, колорит и сдержанная черно-белая тональность (рис.1).

В работе «Напутствие» (1973, х.,м.) Абельдена Сапугова изображена сцена прощания семьи с молодым джигитом, отправляющемся в поход. Представленное в картине событие рассматривается как историческая веха, серьезное испытание в жизни казахского народа. В листах музейного собрания «За рабоче-крестьянскую» (из серии «50 лет Советской власти», 1966, гравюра на картоне),  «Проводы» (1960, цв. линогравюра) оживает юность художника Валентина Антощенко-Оленева (1900-1984), так как неиссякаемым источником многих сюжетов стали его собственные воспоминания о годах гражданской войны, о событиях, участником которых он был. В гравюре Бориса Пака «Соратники» (1971) из серии «Сергей Миронович Киров», в характерном «предстоянии» изображены соратники в борьбе и труде: политики, интеллигенция, рабочие, военные и моряки. Они строги и решительны, непоколебимо уверенны в правильности намеченного курса. В картине «Эмиссар продовольствия Грушин И.А. 1918 год» (1982, х.,м.) внимание Евгения Варгота притягивает отдельная личность, доля конкретного человека в свершениях того времени. Выразительность лаконичных линий и сдержанная, холодная цветовая гамма произведения Айтымбая Молдабекова подчеркивают драматизм сцены «Прощания с боевым товарищем» (х.,м.).

Один из самых значительных этапов в истории социалистического Казахстана — освоение целинных и залежных земель. Для Казахстана освоение целины имело большое политическое, экономическое, культурное и даже национальное значение. Целина подняла престиж страны, превратив ее в один из крупнейших производителей зерновых в мире, но в то же время заложила причины длительного кризиса сельского хозяйства в последующие годы.

В первые же годы на целинные земли Казахстана приехали добровольцы из России, Украины, других республик. На казахстанской земле они нашли свое место, свою дорогу, призвание и счастье. Одним из них был Андрей Дячкин (1930). Здесь нашел он свою главную тему, ставшей ему близкой и необходимой. Воображение художника сразу поразил «огромный контраст при сопоставлении новых дел, свершений, отдельных человеческих судеб с веками неизменным, освещенным традициями прежним укладом жизни, причудливое переплетение старого с новым…» (2).

Цветная литография музейного собрания создана, скорее всего, в период работы над дипломным проектом «На целине» или в момент создания серии «По целинной земле» в 1956 году.

В цветной литографии «Целина» (1956) музейного собрания обнаруживается склонность к лирическому раздумью.

Вдаль до горизонта простираются просторы земли, покрытой степной травой и цветами. На фоне теплого желтоватого неба темнеют округлые (холмы) валуны. Веками не распахивались эти земли. Невольно обращаешься к прошлому и представляешь, как в давние времена проезжали в этих местах кочевники, проносились табуны лошадей. В сердце проникает грусть прощания с былым, на смену которому приходит новое время.

Новые черты современной действительности мы повсеместно отмечаем в произведениях казахстанских художников. Это изображение бескрайних просторов хлебных полей, показанных с эпическим размахом. На полях — приметы нового времени – хлебоуборочные машины, комбайны, тракторы. Ну и, конечно, в картинах обязательно присутствует человек, творец-созидатель, главный герой этих преобразований. Примером такого изображения может служить акварельный лист «Совхоз «Илийский» Аубакира Исмаилова и живописная работа «Новый урожай . Большой хлеб» (1983-1984, х.,м.) Уке Ажиева музейного собрания.

Из массы полученных впечатлений Сахи Романов (1926-2002) всегда выделяет главное. Он не просто фиксирует жизненный факт, а раскрывает в нем содержание и идеологию современных дней. В работах триптиха «Хлеб», 1980, музейной коллекции, связь народной жизни с землей, ее красотой и щедростью, приобретает этический смысл. Художник прямолинеен, даже грубоват, но его произведения не теряет жизненной убедительности.

В работе «Земля» (х.,м.) труд раскрывается как жизненная потребность, а достоинство человека утверждается в увлеченности и преданности своему делу. Крепко, энергично вылепленная фигура мужчины-механизатора символизирует устойчивость, надежность человека труда. Он опустился на одно колено и бережно держит в руках ком земли. Земля вокруг то блестит, напоминая расплавленное золото, то манит прохладой плотных холодных теней. В постижении характера родной земли, из ощущения неразрывной кровной связи с ней рождается жгучая красочная гамма произведения (рис.2).

К началу 1980-годов постепенно меняется стилистика произведений — от повествовательности прошлых лет в сторону большей символичности образов, яркости и декоративности цветового решения, обобщенности и монументальности форм. Графические листы музейного собрания серий «Чудо великое — хлеб» (1983, офорт) Хасена Абаева (1942); «Черты поколений» (1975-1984, линогравюра) Василия Тимофеева; «Целина» (1979, офорт, монотипия) Николая Гаева  рассказывают о преобразованиях и достижениях социалистического хозяйствования и строительства.  

Казахстан в послевоенные десятилетия стал одной из грандиозных строек Советского Союза. Перед зрителями разворачиваются величественные панорамы угольных карьеров и рудников, огромных металлургических заводов и нефтяных вышек, крупнейших промышленных предприятий и гидромелиоративных сооружений.

Произведения Аубакира Исмаилова, Константина Плюхина, Василия Полякова отмечены монументальностью и эпическим размахом. В них с документальной точностью воспроизводятся главные этапы индустриального развития нашей республики: возведение крупнейших промышленных объектов Темиртау (акварель «В степях Темиртау» (1971) А. Исмаилова), разработки горнодобывающих предприятий Караганды («Карьер Каунрад», 1971, х.,м.) К. Плюхина), строительство одной из самых грандиозных строек века – Капчагайской ГЭС (акварели «На строительстве Капчагайской ГЭС» (1975) А. Исмаилова и «Капчагайская ГЭС» (1970) В. Полякова). Это своеобразная художественная летопись социалистических преобразований нашей республики.

Творческий путь Юрия Камелина (1945-2007) начинался в годы расцвета «сурового стиля». После окончания Казахского государственного педагогического института им. Абая, он приезжает жить в Караганду. Художник создает типичные для своего времени тематические картины на производственную тему. Для них характерны сосредоточенность на показе труда, выверенная композиция, образы с непременным набором «духовных» качеств человека «сурового стиля»: мужеством, несгибаемостью, целеустремленностью.

Жизни карагандинских шахтеров посвящена работа музейного собрания «Смена. На гора» (1981, х.,м). В темном интерьере шахты бригада шахтеров-проходчиков совершает проходку — разработку горных выработок. Мужчины в рабочей одежде движутся тесной группой, освещая путь фонарями (рис.3). Художник представляет нелегкий, по настоящему мужской шахтерский труд, который формирует характеры, стойкие в жизненных условиях.

Теме сурового труда металлургов Караганды и Темиртау посвящены работы Константина Баранова (1910-1985) и Александра Дроздова (1921-1985). Это созданная по материалам поездки на Карагандинский металлургический завод серия цветных линогравюр и автолитографий «Металлурги Казахстана», где К. Баранов, выпукло, крупным планом показал казахстанских творцов горячего металла (листы «Сталевары»). И серия графических работ «Казахстанская Магнитка» (1971, цв. офорт, акватинта) А. Дроздова, созданная под впечатлением строительства крупнейшего завода-гиганта в Темиртау. В серию вошли листы музейного собрания «Чугун идет», «В доменном цехе» и другие.

Крупным промышленным городам посвящены и пейзажные композиции казахстанских художников. Яркие темпераментные пейзажи Ю. Камелина воспроизводят виды шахтерской Караганды — «Осень. Шахта № 38» (1979, к., темпера); «Пришахтинск зимой» (1976, х. на к., темпера). Атмосферу напряженного будничного труда воссоздал в работе «Индустриальный пейзаж», офорт, акватинта, А. Дроздов. Масштабная панорама строительства Павлодарского завода-гиганта разворачивается в линогравюре П. Величко «Кухня домостроения» (1970). И даже если в работах нет изображения человека — это, прежде всего, рассказ о человеке, рассказ о том, как трудно в бескрайней казахской степи возводить новые города, строить гигантские шахты, сооружать промышленные предприятия.

Во второй половине 1960-х годов на смену суровой героики труда пришло стремление раскрыть его поэзию и красоту. Это повлекло за собой изменение художественной формы, в произведениях появилась яркость, звучность, декоративность цвета. Акварельный лист Василия Полякова «Наставница» (1977) перекликается с произведением Н.П. и В.В. Родионовых «Красные ситцы» из серии «Текстильный городок» (1974). Работа музейной коллекции представляет один из цехов Семипалатинского камвольного комбината и показывает фрагмент трудовых будней работниц легкой промышленности. Яркие акценты цвета на холодном приглушенном фоне придают произведению радостное, светлое, оптимистичное звучание, столь характерное для искусства соцреализма.

Продолжая линию женских образов, Константин Баранов поэтизирует труд моряков. Листы музейной коллекции «Ожидание» (1970) и «Ремонт сетей» (1970), выполненные в технике цветной линогравюры, отличаются продуманной выразительностью образного решения. Обобщенные синтезированные образы морячек — это результат пытливых поисков, наблюдений, тщательного отбора материала. Позы женщин-морячек в листе «Ремонт сетей» соответствуют состоянию сосредоточенной увлеченности привычной работой. В листе «Ожидание», в суровом, полном достоинства, облике матери, в ее долгом, устремленном к горизонту взгляде, в очертаниях застывшей фигуры выражены глубинные качества характера жителей прибрежных селений, без которых немыслима их суровая, полная опасностей жизнь: терпение, стойкость и сила духа.

В линогравюре «Доярки» (1965) Виктора Крылова созданы образы женщин-тружениц в состоянии покоя, отдыха. Художник изображает женщин двух поколений, показывая и их противоречие, и их единство.

Случайный эпизод из жизни женщин-строительниц в картине «Город строится» (1972, х.,м.) Петра Попова приобретает почти символическое звучание. Отражая дух времени, художник создает конкретные типажи, выписывает характеры. Характерные для искусства соцреализма, эти произведения, тем не менее, созвучны общечеловеческим темам.

В советское время происходит активное развитие портретного жанра. Появилась необходимость показать лучших людей нового времени — передовиков производства, металлургов, животноводов, строителей. Существовала традиция создания подобных портретов, для них были характерны: обобщенно-монументальная приподнятость образа, связь героя со средой, показывающая характер труда, изображение одежды, орудий труда, характеризующих его профессию. Выполненные в духе времени, портреты художников этого периода были окрашены теплым человеческим чувством.

Образ бригадира высотников Ф. Пашкова в акварельном портрете 1965 года Василия Полякова  лишен, какого бы то ни было ложного пафоса, он правдив и естествен. Мужчина изображен в минуты отдыха на фоне новостроек.

В «Портрете медеплавильщика Виктора Журавлева» (1970, х.,м.) Петра Антоненко  также отсутствует героизированный пафос, характерный для этого времени. Изображен человек-труженик, профессионал в своем деле, сильный и выносливый. Слегка присев на перила, он позирует художнику. На лице легкая улыбка. Тяжелая как молот рука опирается на опору. Смуглая кожа закалена жаром производства.

В искусстве соцреализма были и другие темы, волновавшие воображение художников. Это темы спортивных достижений советских людей, освоения космических просторов, темы, воспевающие сплоченность народов Советского Союза.

Спортивным духом соревновательности проникнуты живописные работы Ивана Остренко «На старте. Конькобежцы» (1971, х.,м.) и К. Баранова «Лыжники», литография. Авторы стремились создать образ советского спортсмена, человека-борца, чемпиона, уверенного в своих силах и стремящегося к победе. С 1961 года, с момента первого в истории человечества полета в космос, эта тема стала главной в творчестве Алексея Степанова (1923-1989). Необычность и новизна темы требовали оригинального замысла, монументальных решений, смелости первооткрывателя. Результатом увлеченного труда стала работа музейного собрания «В Институте космического питания» (х.,м.), выполненная в 1976 году. В картине Анатолия Бургаева «Приготовление к празднику» (1973, х.,темпера) представлен эпизод совместного празднования сбора урожая представителями разных национальностей, населяющих нашу многонациональную республику.

Одна из самых главных тем в изобразительном искусстве 1960-1980-х годов – изображение жизни и быта казахского народа. Развивая степную тематику художники национальной школы разработали свою художественную систему изобразительного языка. И если в работах 1960-х годов на первый план выходят такие художественные приемы как: оптимистическая приподнятость образа, гармоничная связь человека с природой, цветоностность и светоностность палитры, то в произведениях мастеров конца 1970-х — начала 1980-х годов мы встречаем отголоски художественных приемов национального искусства: символичность и обобщенность образов, уплощенность пространства и формы, строгий линейный ритм, темный приглушенный колорит.

Воспевая жизнь родной земли, ее людей, художники создавали большие по размеру полотна, с эпически монументальным содержанием, или, напротив, небольшие жанровые произведения, наполненные поэзией, светлым лирическим настроением. Оптимистическим, эмоциональным восприятием окружающей жизни, мягким лиризмом, острым чувством красоты, гармонии природы и человека отмечены произведения Камиля Шаяхметова (1928-1995). В работе музейного собрания «Победители» (х.м.) художник использовал свои непосредственные наблюдения, полученные от поездки во время каникул в родной аул (рис.4).

Земля и люди Казахстана – главная тема в творчестве Ария Школьного (1926). В работе «Джайляу в горах» (1981-1982, х.,м.) показан неторопливый уклад жизни степного края, тихая размеренная жизнь, протекающая на летнем пастбище. Люди пребывают в состоянии созерцательного покоя или неторопливого движения. В картине словно исчезает ощущение времени и утверждается вечный мотив, устойчивость бытия.

И, напротив, ощущением стремительности движения и эпического размаха степных просторов пронизано произведение Петра Данилова  «В степи» (1970, х.,м.) Увиденная художником обыденная сцена, преображена им в песню о красоте и полнокровности жизни. Образы картины традиционно национальны и в то же время современны. Панорамность пейзажа, свободное размашистое письмо, обобщенность образов человека и природы, торжественная гармония ярких красок придают картине оптимистическое звучание, создают ощущение эпичности.

Стилистика многофигурной композиции «Зимовье» (1978-1979, х.,м.) Магауи Аманжолова  относит нас к изделиям народного прикладного искусства — текеметам. Здесь присутствует та же обобщенность и монументальность образов, уплощенность фигур, строгая выразительность силуэтов, лаконичность и яркость цветовой гаммы (рис.5).

Наполненные глубоким внутренним движением, метафоричные работы «Перед грозой» (1980-1981, х.,м.) Бахтияра Табиева и «На перевале Асы. Чабаны» (1970-1980, х.,м) Абдрашита Сыдыханова пронизаны «поэзией и любовью, в лучах которой простые мотивы, обретая свет и музыкальность, возвышаются над всем, что казалось приземленным», а «…чувство реальности словно растворяется, обостряя ощущение вечности и бесконечности» (3). Лишенные всякой описательности, они приводят к пониманию вечных законов бытия, вечных категорий времени и пространства.

Под флагом соцреализма прошла целая эпоха в национальной отечественной культуре. Сегодня, оценивая эти произведения, мы находим их наивными, пафосными, наполненными социалистической идеологией. Однако, не нужно забывать, что для людей той эпохи, того поколения подобная оценка, подобное восприятие действительности были полны искренности, неподдельной веры.

Сила таланта, самобытное дарование и великая вера художников в созидательную силу искусства раздвигали ограниченные рамки соцреализма, а их подлинно талантливые  произведения вошли в сокровищницу казахстанского изобразительного искусства.

 

Литература:

1. Барманкулова Б. Изобразительное искусство Советского Казахстана: Альбом / Алма-Ата: Онер, 1989
2. Ергалиева Р. Поэтический строй гравюр Андрея Дячкина / Журнал «Искусство», № 3, 1983
3. Копбосинова Р. Антология искусства Казахстана. Живопись / Алматы: Золотая книга, 2004
4. В сообщении использованы материалы научно-исследовательской работы научных сотрудников Ксенофонтовой И.Б., Халитовой И.А., специалистов Шевцовой А.А.,  Несиной Н.Г.

 

 

 

Семипалатинские художники 60-70-х годов ХХ века из коллекции ВКО музея изобразительных искусств имени семьи Невзоровых

Халитова И.А.,

научный сотрудник,

Восточно-Казахстанского музея изобразительных

искусств имени семьи Невзоровых,

Казахстан, Семей

 

  С первых дней открытия музея проводилась огромная работа по комплектованию казахстанского искусства. В ходе переписки, знакомств и творческих командировок в фондах стали появляться все новые и новые произведения. В данный момент коллекция насчитывает более двух тысяч произведений казахстанских мастеров. Обладая значительным количеством  работ таких художников, как Абылхан Кастеев, Аубакир Исмаилов, Уке Ажиев, Салихитдин Атбаев, Айша Галимбаева, Сабур Мамбеев, Евгений Сидоркин, Константин Баранов, Амандос Аканаев, Абдрашит Сыдыханов, Дулат Алиев и многих других, чьи имена вошли в сокровищницу культуры Казахстана, есть прекрасная возможность представить в экспозиционных залах ход развития изобразительного искусства нашей республики.

Значительную часть казахстанской коллекции музея составляют работы семипалатинских художников. Задача данного сообщения проследить творческий путь художников Семипалатинска 60-70-х годов ХХ столетия из фондов музея искусств имени семьи Невзоровых и попытаться показать значительность рассматриваемого периода.

Вначале обратимся к истории. Здесь хочется отметить, что художественная жизнь нашего города в прошлом веке была насыщенная и динамичная. Когда изобразительное искусство республики стояло у начала своего развития, в Семипалатинске творческую деятельность вели такие художники, как В. Белослюдов, О. Белослюдова-Жилинская, А. Белослюдова, Н. Крутильников, Ф. Болкоев, В. Колмаков, Е. Рунин, В. Халдеев. Многие из них имели профессиональное образование, прекрасную школу и были передовыми художниками, чье дело продолжило следующее поколение.

В 1909 году один из первых художников Семипалатинска Виктор Николаевич Белослюдов, выпускник Строгановского художественного училища, организовывает выставку художников-любителей. В общественной библиотеке состоялась выставка, как отмечает в своем каталоге Виктор Белослюдов: «картин и рисунков»,  где приняли участие художники из села Анос Алтайского края, Семипалатинска, Казани, Омска, Красноярска, Саратова, Томска, Санкт-Петербурга и Москвы. Названия работ в каталожном списке показывает, что доминирующим жанром являлся пейзаж и многие работы носили этюдный характер.

Следующие десятилетия были еще более насыщены художественными событиями, многие из мероприятий связаны именно с нашим городом. Создавались художественные студии, продолжали устраивать выставки местных и приезжих художников. В городе работала студия Н.И. Крутильникова.

После окончания в 1916 году Казанского художественного училища  Николай Иванович Крутильников (1896 — 1961) работал  в драматическом театре имени Луначарского города Семипалатинска.  В двадцатые годы прошлого века Крутильников в качестве художника участвовал в ряде экспедиций по изучению края, принял самое деятельное участие в организации первой в Казахстане передвижной выставки 1928 года, сыгравшей большую роль в популяризации среди казахского народа станкового реалистического искусства. Данная выставка стартовала именно в нашем городе.

В 1933 году в республике создано организационное бюро Союза советских художников, кооператив «Казхудожник». Молодые, увлеченные изобразительным искусством люди, с удовольствием посещали Что и занимались здесь, и потому движение это поддержали, Кто был выделен штат и средства. Руководителем назначают  Федора Болкоева, чье имя также связано с нашим городом.

Федор Иванович  в Семипалатинске  работал в 1921 году секретарем губернского комитета и заведующим центропечатью, а с 1933 года преподавал в Алма-Ате.

О том, что город был центром художественных событий, свидетельствуют и местные газеты, где отмечали все выставки, проходившие в городе. В газете «Прииртышеская правда» за 1 мая 1935 года читаем следующее: «Художественная выставка в помещении Семипалатинского музея открывается 2-го мая. Кроме картин, присланных из Третьяковской галереи в Москве, на выставке будут представлены работы местных художников Ивачева, Попова, Белослюдовой и др., сейчас от художников поступило свыше 30 картин, и в которых сделан отбор лучших произведений этих художников»

В декабре этого же года «…в Семипалатинске организуется отдел Союза советских художников и кооперативное товарищество работников изоискусства…» ( газета «Прииртышская правда». 22 декабря 1935 г.).

Архивные материалы показывают, что темпы художественного обустройства еще более усилились. В 1940 году открылся Первый республиканский съезд Союза художников Казахстана. Председателем избран Г. Брылов, заместителем — А. Кастеев. В Москве на заседании оргкомитета двенадцать художников Казахстана получили статус членов СХ СССР. В 1946 году в Семипалатинске создается «Товарищество КазИзо», впоследствии переименованное в художественные мастерские Казфонда Союза художников Казахстана.

Семипалатинские художники активно участвовали в выставках и республиканского значения. К примеру, на выставке работ художников Казахстана 1949 года, проходившей в Алма-Ате, приняли участие Анна Несина, Виктор Сухов и Валентин Христолюбов. В фондах музея изобразительных искусств имени семьи Невзоровых хранятся работы этих и других талантливых семипалатинских художников.

Переходя к основной части сообщения, хочется отметить, что в 50-60-е и в 70-е годы ХХ века в городе существовала особая творческая атмосфера. Художники много работали, вместе ходили на пленер. Валентин Александрович Христолюбов, Анна Денисовна Несина, Виктор Васильевич Сухов, Николай Иванович Яковлев, Владимир Фёдорович Шин, Григорий Тимофеевич Шереметьев, Михаил Михаилович Беляев, Петр Павлович Гавриленко — эти  художники внесли огромный вклад в развитие изобразительного искусства нашего города. Практически каждый из них свою творческую деятельность начал после Великой Отечественной Войны. Кто-то приехал по распределению, кто-то по семейным обстоятельствам.

Благодаря портретам и пейзажам художников зритель всегда может окунуться в прошлое и увидеть, как выглядел наш город и горожане. А город наш особенный, со своей богатой историей, развитой культурной жизнью. Он всегда имел свой характер и свое лицо. Многие улицы и дома, которые со временем были разрушены, остались на листах Михаила Михаиловича Беляева (1925-2007).  Родился художник в 1925 году, в Алашевском районе Башкирской республики. В первый год войны семья Беляевых была эвакуирована в Семипалатинск. Весь творческий путь и  судьба художника были связаны с Семипалатинском. С 1957 года до ухода на пенсию художник проработал в мастерских КазИЗО. Много работ, выполнил художник и в портретном жанре («Гульсум». 1974, к.м., 27,7х21,1), (Рис.1), «Женский портрет», 1954, к.м., 35х24,6, (Рис2), «Цыганка» (к.м., 28х21,2). В этот период моделями художников были представители рабочего класса, колхозники, животноводы, артисты, ученые, врачи.

Изучая работы семипалатинских художников 60-70-х, мы окунаемся в прошлое и у нас есть возможность узнать о людях, которые работали здесь.

В этот период в городе жил талантливый человек Галиакпар Тюребаев. «Один из первых педагогов, заявивших о себе во время Красного романтизма, проживший и отдавший миру педагогики (зарождению и развитию национального театра) всю свою зрелую жизнь…он организовывал в нашей области первые советские казахские школы…  Галиакпар Тюребаев был одним из первых инициаторов и организаторов первой театральной труппы казахской молодежи в республике «Ес аймак» («Просвещение»)» (Научная карточка И.Б.Ксенофонтовой). «Портрет Тюребаева» (1960, х.м., 57,5х50.) (Рис3), хранящийся в фондах музея искусств имени семьи Невзоровых, выполнен талантливым художником Виктором Васильевичем Суховым (1914-1976). Работая в реалистической манере, автор передает характер умного и сильного духом человека. Виктор Васильевич вместе со свой супругой Анной Несиной (1918-1992) учился в Омском художественном училище. Они были активными участниками передвижных, городских, областных и республиканских выставок. Выполняли композиции в разных жанрах, были и совместные произведения.

Работая с фондами этого периода, мы решили организовать выставку портретов. Выставка называлась «Лица, где город вчера» (2011г.). Тема оказалась близкой всем поколениям, так, как все связано с нашим городом и с людьми, которые здесь жили или живут. Многие зрители на вернисаже узнали в портретах своих знакомых и помогли нам определить неизвестные модели художников.  Так  мы узнали о Шишове Викторе Константиновиче. (А. Д. Несина «Портрет  В.К. Шишова. 1967г.» (х.м., 97х78.) Виктор Шишов — композитор-песенник, хоровик-народник. Родился в 1936 году в нашем городе. Окончил музыкальное училище. Затем там и преподавал. Руководил хором клуба речников.

Тема человека труда в 50-60 годы была актуальной. Примером тому служат многие портреты семипалатинского художника В.И. Третьякова (1930-2005). Вначале Владимир Ильич не думал, что станет художником. Он закончил геолого-разведочный техникум. Выполнял небольшие рисунки для души и понял, что не писать он не может, что больше всего в жизни хотел бы заниматься только живописью. Таким образом, он поступает в Казахский педагогический институт имени Абая в Алма-Ате, где заканчивает художественно-графический факультет. В портретной галерее Третьякова образы людей разных возрастов, характеров и настроений. В них мастеру удалось передать не только внешнее сходство, а раскрыть внутренний мир, индивидуальность каждого портретируемого. Часто это работы с натуры, что наблюдается и в композиции «Доярка» (х.м., 40х31,7), выполненной в реалистической манере. В 50-70-е годы портреты тружеников села, животноводов, доярок украшали полосы газет и экспозицию тематических выставок. Можно предположить, что данная композиция была выполнена для определенной выставки. Владимир Ильич работал очень много и плодотворно. Большой вклад внес в воспитание молодого поколения, работая преподавателем на художественно-графическом факультете Семипалатинского педагогического института.

В 1954 году Семипалатинский филиал КазИЗО возглавил  Григорий Тимофеевич Шереметьев (1922-1997). Он был ответственным уполномоченным Союза художников по Семипалатинской области, возглавлял творческую деятельность ХПМ нашего города. Ученик Г.Брылова ( ВГИК) и А.Черкасского (художественное училище Алма-Аты). В картине «Чабаны» (х.м., 74,6х102,6.) дано поясное изображение мужчин на фоне степи. В работе читается сила, уверенность, значительность моделей. Максимально приблизив фигуры к зрителю, художник придает образам некую монументальность. Ощущаешь всю важность происходящих событий в стране: стройка, целина, рекорды животноводов.

В картине «Сбор урожая» (х.м., 106х185)  художник обратился к панорамному решению картины, что дает возможность охватить огромные просторы урожайного поля. Сочетание фактурной проработки деталей в изображении земли, техники с обобщенностью далей, подчеркивает глубину и пространство. Г.Т.Шереметьев работает в характерной для него  розовато-сиреневатой гамме, словно окутывая все легкой дымкой.

Следующий семипалатинский мастер, работавший в этот период — Валентин Христолюбов (1918-1979). Родился Валентин Александрович на Дальнем Востоке в многодетной семье. В 1932 году семья переезжает в наш город, который становится второй родиной для будущего художника. Художественное образование получает в Омском художественном училище. Великую Отечественную войну встретил в рядах Советской Армии. Он участник прорыва Ленинградской блокады. Вернулся в город в 1945 году. С этого времени в течение 32 лет Христолюбов проработал в художественно-промышленных мастерских города.

Для сюжетно-тематических композиции художник выбирает большой формат, работает широкой кистью. В основном это работы, посвященные   Великой Отечественной войне.  Валентин Александрович долгие послевоенные годы переосмысливал документальный материал и живые впечатления и после выражал свои чувства, отношение на холсте.

В полотне « Горе матерей. 1977г.» (х.м., 140х116) во весь голос звучит горе и отчаяние, трагедия и боль матерей, потерявших близких и родных во время Великой Отечественной Войны. Наклоненные головы, обессиленные их руки — все это говорит об усталости и изнеможенности от раздирающего душу горя. Кругом полыхают пожары, но женщины, кажется, не слышат и не видят больше ничего.  Максимально  приблизив  фигуры, художник придает монументальное значение картине. К данной теме Христолюбов В.А. возвращался не раз и в коллекции музея есть аналогия данной композиции, выполненной на картоне. Работа «Горе матерей. 1977г.» (к.м. 103х86.) экспонировалась на выставке произведений художников Семипалатинска 1977 года.

Тема войны проходит и через творчество другого мастера, Николая Ивановича Яковлева (1927-1985) («Партизаны (вариант)» х.м., 41,5х60). Он родом из Ленинграда. Учился в художественной школе при Академии Художств в Ленинграде. Но учеба была прервана войной.  Николай Яковлев активный участник партизанского движения. В 16 лет удостоен высокой награды – Ордена красной звезды.    После окончания художественного училища в Алма-Ате по направлению приезжает в Семипалатинск.

Выполняя заказные работы, практически все художники писали и для себя, что называется, «в стол». В фондах музея хранятся великолепные этюды В.А.Христолюбова, Н.И.Яковлева, М.М.Беляева, В.И.Третьякова. Пейзажи отличает особая задушевность, лиричность.  Христолюбов В.А.  «Пейзаж с деревенской улицей» (.м.), «Зима» (х.м.),  «Пейзаж с женскими фигурками» (к.м., 69,3х49,4) (Рис.4), «Горный пейзаж» (к.м., 34,7х47,8),  «Пейзаж» (к.м., 34,9х48,3),  «В гоах Тарбагатая. 1978г.» (х.м., 80х140). Яковлев Н.И. «Вечер» (х.м., 68х98,5.),  «Красный мостик» (х.м., 50х75) (Рис.5),  «Осень» (х.м., 39,5х70,5), «Пейзаж с сиреневыми цветами. Этюд.» (х.м., 40х63), В.И.Третьяков «Родник» ( 1978, х.м., 79х55,5) (Рис.6),  «Женский портрет» ( 1960-е, 40х59,5), «Листья падают» (к.м., 32,5х49,8),  «Зима» (х.м., 19,5х27).  

Валентина Христолюбова можно назвать семипалатинским импрессионистом. Сложно определить какое же время года было у художника любимым, так как В.А.Христолюбов пишет любое состояние природы с восторгом и упоением. Но наблюдается, что летом он все же любил пасмурную погоду, передачу приятной прохлады после прошедшего дождя или сильного ливня, когда зелень становится сочной, а небо обретает фиолетово-серые и синие оттенки. Художник писал каждый день. Об этом говорит и радужность палитры, и выбор сюжетов ( в самом скромном уголке он находил красоту и трогательность). В портретах автор чувствует себя уверенно в передаче настроения и темперамента изображаемого. А в пейзажах он словно растворяется в многообразии цветовой гаммы. Под «христолюбовским» розовато-голубым небом все живет в гармонии. Используя чистые цвета, что так же является особенностью живописи мастера, Валентин Александрович передает неповторимость, красоту, чистоту, легкость и мгновенность природных явлений. 

     « …Любил Николай Иванович писать летние пейзажи, хотя принято считать, что лето писать трудно, так как яркая зелень забивает элементы пейзажа, сложнее разобраться в полутонах. Но художник всей душой привязан именно к этому времени года, когда природа насыщенна точными цветами, когда она купается в ласках солнца, или томится теплыми летними вечерами…» ( научная карточка  искусствоведа Стромской Т.А.).

Излюбленными мотивами живописцев, в которых мы узнаем наш город, являются уголки острова Полковничий, река Иртыш, дорога на «Святой ключ», сосновый бор, собор, мечети и необъятное розовато-голубое небо над Семипалатинском. Это неповторимые этюды, передающие особый дух нашего города.

В данном сообщении были рассмотрены ни все авторы и ни все работы из коллекции музея. Из всего фонда казахстанского искусства больше половины экспонатов принадлежат кисти семипалатинских мастеров. Эта  наша история, культура и наследие, которое необходимо изучать, собирать и пропагандировать.

Выражаем огромную благодарность коллективу государственного учреждения Центра документации новейшей истории Восточно-Казахстанской области за предоставленные документы.

 

Литература:

1. Изобразительное искусство Казахстана. XX век. – Алматы, «Атамура» РК, 2001.332с.
2. Г.Т. Шереметьев. Каталог персональной выставки, посвященной 50-летию со дня рождения. Алма-Ата. Издание Союза художников Казахстана,1972
3. Г.Т.Шереметьев. Каталог юбилейной выставки, посвященной 60-летию со дня рождения. Алма-Ата. 1982
4. Очерки истории изобразительного искусства Казахстана. — Алма-Ата, «Наука» КазССР, 1977, 224с.

 

 

 

Казахский эпос в произведениях казахстанских художников

из фондов музея изобразительных искусств имени семьи Невзоровых

 

Шевцова А.А.

Специалист научно-исследовательского отдела

ВКО музей искусств имени семьи Невзоровых.

Семей, Казахстан.

[email protected]

 

Эпическое творчество казахов является неотъемлемой частью духовной культуры народа и своими корнями уходит в глубокую древность. На всем протяжении своей истории эпос казахов пронес самые важные нравственные и эстетические ценности, выработанные в народе, отразил все крупнейшие поворотные исторические события, став поистине летописью его духовной, социальной и материальной жизни. Высочайшие образцы казахского эпоса вошли составной частью в сокровищницу мировой культуры.

Эпос казахов, по единодушному мнению его исследователей, возник в эпоху разложения родового строя, истоки же формирования эпической традиции растворяются в глубине веков. Отдельные крупные героические сказания датируются VI — VIII  веками нашей эры. ХV — ХVI  века являются эпохой расцвета героического эпоса. Обычно исследователи выделяют четыре группы эпических жанров: архаический, героический, любовный, исторический.

Этот древний  пласт духовного наследия не был предан забвению. В ХIX -XX веке он волновал умы многих фольклористов и исследователей: Саблукова , Г. Дербисалина, А. Фролова, Ч. Валиханова, М. Ауэзова, М.Габдуллина, Е.Исмайлова, Е.Жубанова, Л.Соболева, Т.Сыдыкова  и многих других. А также уже в художественной интерпретации, придавая самобытность художественной форме произведений, эпос, став источником вдохновения для композиторов, режиссеров и художников, продолжает оставаться в литературе и искусстве. Среди известных творений стоит упомянуть первые казахские оперы Е.Г. Брусиловского «Кыз-Жибек» 1934 г., «Ер Таргын» (1936), «Айман-Шолпан» (1938);  фильмы С.-А. Ходжикова «Кыз-Жибек», Ш. Айманова «Поэма о любви»(1954), А. Ашимова «Козы Корпеш — Баян сулу».; балеты «Козы Корпеш — Баян сулу»  (1967), «Гак-ку» (2008). И, конечно, произведения живописцев и графиков нашей страны.  Это и эскизы декораций Гульфайрус Исмаиловой к балету «Козы-Корпеш и Баян-Сулу», операм «Ер-Таргын» Е. Брусиловского, «Алпамыс» Е. Рахмадиева., графические листы А.Рахманова, Т. Ордабекова и многих других.

В собрании музея  хранятся работы казахстанских графиков, которые работали над темой эпоса. Каждый из авторов – это известное имя в казахстанском искусстве. И каждый из них отличается своеобразным подходом к передаче  духа казахского фольклора. Из всего собрания хотелось бы остановитсяна трех художниках. Это К.Я. Баранов, И. Н. Исабаев и Е.М. Сидоркин.

Старейший график  Казахстана, заслуженный  деятель искусств Константин Яковлевич Баранов (1910 — 1985) еще накануне Великой Отечественной войны подготовил к выпуску сборник казахской эпической поэзии «Легенды о любви», выполнив его в технике гравюры. В связи с началом войны, его замысел не был осуществлен. И уже в послевоенные годы   Баранов  решает переработать эту тему и создает второй вариант сборника, но уже в другой технике – живописной акварели. Эта техника, по его мнению, наиболее верно отвечала ярко-цветистому настрою восточных сказаний. На страницах иллюстрированного художником эпоса разгоряченные кони-тулпары стремительно несут героев — батыров Камбара, Кобланды, Алпамыса, Ер-Таргына. Батальные сцены сменяются грустными, лирическими  интонациями: тоскующие женские образы и погибающие герои эпоса.

Работы К. Я. Баранова, из собрания музея, посвященные эпосу — это четыре графических листа, три из которых карандашные наброски и один — литография. Листы, выполненные в графитном карандаше по манере исполнения схожи с его готовыми иллюстрациями в технике акварели. А потому рисунки можно считать  эскизами к ним.  В листах под названием «Камбар-батыр», «Батыр на коне» и «После боя» художник изображает прославленных героев казахского народа. Мастера привлекает реалистическая передача героев эпоса. Он очень тщательно передает строение тела лошади, ее повадки, энергетику рвущегося в бой животного. И пусть данные работы не станковые произведения и не готовые иллюстрации, в них ценен тот путь,  который проходил Баранов,  предваряющий его готовые иллюстрации.

Аналогичный подход к передаче сюжета Баранов применяет и музейной литографии «Схватка» (Рис.1). Длинный горизонтальный формат, незамкнутая композиция  передает эпичность самого повествования  и  бескрайность казахстанских степей. Два воина-две фигуры, темная и светлая, слились в схватке, в вечной борьбе сил Добра и Зла.

Работа над оформлением казахских сказок и эпических поэм явилась одним из самых значительных достижений в книжной графике Баранова.

Исатай Нурышевич Исабаев (1936-2007), заслуженный деятель искусств РК, лауреат Независимой премии «Тарлан» — большой мастер графики. Свою творческую деятельность Исатай Нурышевич начал в 60-х годах и приобрел известность как автор книжных иллюстраций и графических серий, посвященных казахскому эпосу и народному быту, герои этих произведений это персонажи известных сказаний «Ер-Таргын», «Кобланды-батыр», «Алпамыс-батыр», «Камбар-батыр», лирико-эпических поэм «Козы-Корпеш и Баян-Слу», «Мунлык-Зарлык».

В музейном собрании три его произведения «Мир», «Свадьба» из серии «Казахский эпос» 1969 г. и «Проводы». Тему эпоса Исабаев решает в ином ключе, отличном от работ Баранова.

В отличие от реалистической подхода К.Я. Баранова, Исабаев избирает подражание средневековой миниатюре, что помогает художнику передать дух старинных легенд и сказаний казахского народа. К сожалению, какие конкретно легенды иллюстрируют данные листы — не ясно. Графический лист «Мир» художник выполняет в технике  офорта, создавая изображение тонкой линией, напоминающей рисунок пером, кое-где штрихами намечая объем, тень или глубину. При создании произведения художник пользуется приемами средневекового искусства восточных миниатюр. В данном графическом листе мы видим момент примирения двух воинов. Не нарушая плоскости листа, он строит многоплановую композицию, разворачивая ее по всей плоскости снизу вверх, почти не учитывая законов перспективы. Группы персонажей изображения образуют кольцо, по которому блуждает взгляд зрителя, рассматривая фигурки, лица, детали.

Аналогично выполнен и лист «Свадьба», но в данной работе идет  большая проработка объема фигур и предметов тоновыми пятнами тонкой штриховки. На листе изображено приготовление к свадьбе. И опять  все группы людей расположены так, что образуют круг или овал, что так же является одним из излюбленных приемов восточной миниатюры. Круг четко читается благодаря куполу юрты, у дверей которой стоит жених.  Этому движению вторит линия расположения людей на первом плане. Такое построение композиции вносит в офорт равновесие, гармоничность и позволяет взгляду вновь и вновь возвращаться от одной группы людей к другой, изучая детали и характерность того или иного персонажа.

В произведении «Проводы» из серии «Казахский фольклор» 1984 (Рис.2) художник использует иную технику, он сочетает  офорт и акватинту. Тонкий травленый контур  рисует  силуэты героев, а богатая живописная фактура акватинты помогает передать пространство, объем фигур и несет в себе эмоциональную выразительность произведения.

Диагональная композиция направляет действие персонажей. Проводы женщинами воина-батыра наполнены тоской и драматизмом.  Вставший на дыбы конь воина рвется в путь. Герой работы поднимает левую руку, словно принимая слова напутственной молитвы матери, которую мы видим на первом плане. Выкрывая кислотоупорным лаком различные фрагменты печатной формы, художник выявляет светлые  участки фигур, создает несущиеся вихри облаков. И именно эти диагонально направленные «мазки» передают тревожную, даже  драматическую  атмосферу события. Силуэт всадника хорошо читается на высветленном фоне, а низкая точка зрения и отсутствие второстепенных деталей  придает фигуре всадника монументальность.

И отдельное место как в мировой художественной культуре, так и в казахстанской  и, конечно, в нашем собрании занимает творчество Евгения Матвеевича Сидоркина (1930 — 1982). В его творчестве поражает то, как человек рожденный не на казахстанской земле, смог проникнуться  неисчерпаемым  богатством и мудростью народной поэзии и перевести искусство слова, весь национальный колорит на язык изобразительного искусства. Он родился в России, Кировской области, закончил Казанское художественное училище (1946— 1951),  Рижскую Академию художеств и графический факультет Ленинградского художественного института имени И. Е. Репина. После чего он приезжает в Казахстан. И именно здесь раскрылось в полной мере творческое лицо художника, в его работах, иллюстрирующих произведения казахской литературы, казахского устного  народного творчества. Самобытная культура и оригинальное народное творчество казахского народа, его вековые национальные традиции оказались близки Сидоркину, послужили для него тем благодатным материалом, на основе которых расцвела самобытность его творчества, его фантазия. Да, работа над эпосом почетна, престижна, сложна и интересна для каждого художника, но Сидоркину важнее было понять и почувствовать художественное, эстетичное, а, значит, и нравственное сознание народа той земли, где он живет и творит.

«Казахский эпос» Сидоркин иллюстрировал дважды: в 1959 году — первый том и в 1962 году — второй том.

Иллюстрируя  первый том, Сидоркин избрал гуашь, так как именно в этой технике он нашел для себя возможность наиболее ярко и выпукло воплощать образы героев, созданных гением народа. Чистота и насыщенность гуаши позволили ему создать яркие, впечатляющие образы: поэтичные и вместе с тем монументальные. Художника интересовала индивидуальность героев и, исходя из этого, художник стремился к  портретной характеристике батыров и прекрасных девушек.

Одна из недатированных работ Сидоркина в нашем собрании — повторяет иллюстрацию 1959 года — «Баян-Сулу», но уже в технике линогравюры и решает ее в плоскостном декоративном ключе.

Баян-Сулу — героиня одного из самых древних памятников казахского эпоса –  лирической поэмы «Козы-Корпеш и Баян-Сулу». В ней рассказывается о Корпеше и Баян, нареченных женихом и невестой при рождении, но разлученных злой волей отца Баян еще в детском возрасте. Став взрослым, Козы-Корпеш отправляется на поиски невесты, но, едва найдя ее, трагически гибнет от руки своего соперника Кодара. Баян на похоронах Козы-Корпеша убивает Кодара и бросается на кинжал.

Так же как и в произведении 1959 года Сидоркин изображает Баян-Сулу на фоне ночного звездного неба, стройную и красивую, в великолепном национальном наряде, задумчиво прислонившейся к тонкому деревцу. Холодный колорит произведения помогает автору передать грусть и тоску героини по своему возлюбленному.

Но все же больше по душе художнику пришлась работа над вторым томом. На этот раз художник применяет другой технический прием, иначе подходит к «подаче» литературного материала. Иллюстрируя второй том, Сидоркин  обращается к сюжетной стороне эпоса, прибегая в то же время к декоративно-плоскостному, почти орнаментальному графическому языку. Художника восхищает неудержимая удаль героев, их смелость, находчивость, гармония человеческой личности, воплощенная в них. Гордость и мужество казахов становятся основным лейтмотивом черно-белых линогравюр ко второму тому «Казахского эпоса».

В фондах музея им. семьи Невзоровых хранятся четыре линогравюры этой серии. Все они  представляют собой контрастные силуэтные композиции, прорезаные  белыми линиями. Одна из них это «Иллюстрация к казахскому эпосу» (Рис. 3), в других источниках «Кобланды-батыр или прощание». Здесь мы видим прощание семьи с уезжающим на войну батыра. Но художик представляет нам эту сцену не как событие из жизни конкретных людей, а говорит о печали и трагедии всего народа, вынужденного терять сыновей, мужей в поединке за свободу, за свою землю.

Листы данной серии отличает особая пластика фигур, продуманная композиция, благодаря которой появляется динамика движения. Как например в следующем листе музейного собрания —  «Иллюстрация к казахскому эпосу» или «Скачки или Манашулы туякбай».  Три всадника стремительно несутся вперед. Создается иллюзия, что кони сорвутся с листа, и мы услышим свист всадников и песню ветра.  Это же чувство динамизма, накал страстей наблюдается в третьей работе Сидоркина — «Схватка».  Силу мужества, вечную веру в победу добра над злом мастер вносит в четвертый лист — «Победитель».

Иллюстрации к «Казахскому эпосу», пользовались огромным успехом во многих странах мира. Они экспонировались на выставках советской графики в Америке и Японии, в Париже и Ливерпуле, в Бразилии и на Кубе, в Польше и Германии, в Корее и Монголии, в Лондоне и Стокгольме, в Венгрии, Швеции, Афганистане и других странах.

Дважды поработав над сборниками «Казахского эпоса» Сидоркин на этом не остановился. Он взялся иллюстрировать отдельные легенды. В 1979 году Сидоркин оформил пересказ героического эпоса «Алпамыс». Эта легенда является классикой казахского литературного творчества. И цикл иллюстраций к данной легенде неодносложен. Касаясь жизненной судьбы основных персонажей, Сидоркин, претворяет в иллюстрациях и другие темы, наполняющие эпос – материнская любвовь, радость встречи влюбленных, беспечное цветение молодости, — черную зависть, коварство, ханжество, хаос варварских страстей, жестокости, бессмысленного разрушительства.

В фондах музея хранится литография мастера к легенде «Алпамыс-батыр», репродуцированная в издании «Алпамыс-батыр» (Алма-Ата «Жалын» 1981). Работа музейного собрания, «Проклятие. Алпамыс-батыр» (Рис. 4) также как и весь цикл выполнен в технике автолитографии. В вертикальный формат листа художник вкомпоновал четыре женские фигуры. Сидящие на поросшей травой земле друг к другу спинами, лицами они обращены в четыре разные стороны. Женщины не связаны общей беседой, но объединены одним горем,  которое каждая переживает по-своему.  Охваченные страданием они воздевают руки к небу, взывая к Всевышнему о справедливости. Так же как и во множестве других своих работ, художник, используя возможность литографии, такие как пластичность, плавность тональных переходов создает чеканную, почти барельефную пластику форм. А за счет своеобразной композиции и патетики жестов художник достигает максимальной передачи исступленного страдания. Динамика изображения усиливается композиционными средствами, пребывающими движении, неспокойными линиями фигур, мерцанием сгустков и разряжении тона.

Работая над «Казахским эпосом» и иллюстрируя в нем легенду о Кыз-Жибек, Сидоркин создал две полосные иллюстрации, заставку и концовку. В объеме книги они достаточно раскрывали локальную тему разлученной любви и занимали в эпосе соответствующее место. Но, когда встала задача проиллюстрировать легенду полностью,— естественно, все осложнилось. Кроме любовной темы хотелось разработать образы других действующих лиц, дать им характеристики. Возникла необходимость воплотить темы насилия, ревности, корысти, преданности, благородства и т. д., естественно, в атмосфере быта и культуры того времени.

В своих воспоминаниях Сидоркин пишет:

«Основная трудность для меня — поиски главного пластического хода для всей книги. Пластическая идея должна читаться сразу, как иероглиф,— точно обозначать, о чем речь. Пластическая идея — это то, что делает изобразительное искусство изобразительным, а не каким-либо иным. Она доминанта всего. Но в иллюстрации этого, конечно, мало. Пластическая     идея — пища    чувства,    радость   глаза, дальше должна быть информация, рассказ — пища для ума».

Основой для поиска пластической формы стала материальная культура саков — далеких предков современных казахов, населявших прежде степные края от Алтая до Дуная. Это и скифское золото, и алтайские ткани Пазырыкских курганов, и сибирская коллекция Петра I. И, разумеется, современное прикладное искусство: кошмы, баскуры, тиснение по коже, серебро. Богатство и разнообразие, а главное, своеобразие этой культуры диктовало решение книги. Отсюда в иллюстрациях и строгая ритмика орнамента, тяжесть скульптурных форм, насыщенность декоративными элементами и плоскостность рельефных изображений. Листы с портретными характеристиками в книге строго чередуются с декоративными и сюжетными изображениями. Вся серия иллюстраций состоит из пятнадцати листов  и  большого количества   декоративных элементов.

Из них в собрании музея — одиннадцать. Это суперобложка и ряд портретных и сюжетных листов.

Художник умело сочетает черные, полные динамики, пластические фигуры с контрастными статичными светлыми фигурами героев, раскрывая тем самым главную идею – идею бессмертной любви, не упуская при этом второстепенной – сопричастности к ней любви народа. Архитектоника черных пятен, их размеров, соотношение динамичности с внешне предельно спокойным силуэтом, напоминают произведения старого народного искусства – чеканки. (Суперобложка «Кыз-Жибек и Тулеген»)

Вместе с тем, художник вводит в композицию образные сценки, окружающие главных героев, что обогащает представление о воссозданных мастером личностях и позволяет более полно проследить сюжет, связанный с тем или иным мотивом. Тем самым художник одновременно несет нам двойную информацию: о самом герое и о народе, об их переживаниях в одно и то же время.  Таков лист из собрания музея — «Тулеген»

Листы серии своеобразны: их можно назвать портреты-лики, но в то же время в одной плоскости листа органически вписывается и многофигурная композиция, герои даются в действии и, причем художник использует здесь ярусное построение композиции. Вверху художник показывает как бы общую картину предстоящей битвы героя, в центре — крупный фрагмент: его мужественное лицо и нижняя лента рассказывает уже о самом событии, где происходит, со всей стремительной напряженностью, схватка. Это наблюдается в листах «Сансызбай», «Каршыга».

В листе «Кыз-Жибек» (рис. 5) Образ  художник решает возвышенно, поэтически, находя для ее характеристики эмоционально выразительное решение: лишь стоит взглянуть на выражение лица Кыз-Жибек, на высокой пластичности выстроенный орнамент, даже не зная содержания легенды, можно понять: именно здесь она впервые увидела Тулегена, именно в эту минуту зародилась их любовь.

Невероятной нежностью и любовью проникнут лист «Свидание». Превратившись в единое целое, влюбленные не в силах отовраться друг от друга. И вновь автор размещает лики по краям листа, которые словно являются свидетелями их любви, различные оттенки эмоций читаются в них — от одобрительных до осуждающих.

И вновь сюжетный лист — «Убийство».  Соперник Тулегена – Бекежан, со своими приспешниками – убивает юношу, оставляя умирать на берегу озера. Над головами персонажей – символы любви, нежности и верности – лебеди. По нижнему краю листа – олицетворение коварства и предательства – шакалы.

И еще один сюжет, другая эмоциональная нагрузка. Лист под названием «Айтыс». Психологическое состояние всего листа, объединяет всех героев в единое: Бекежан по возвращению поет песню о его смерти. Вся боль, печаль девушки выражена лишь в двух движениях: скорбно опущенной голове и сильно прижатой к груди домбры; лица расположенные в обрамлении листа, молча скорбят, сопереживая вместе с ней ее утрату.  И еще пара листов под названием «Хана Корен» представляют еще одного персонажа данного  эпоса — калмыцкого хана.

Иллюстрации серии «Кыз-Жибек» лишний раз демонстрируют бережное отношение к национальным традициям, к легенде, которую у нас знают от мала до велика. Мастерски используя орнамент, интересно, по-новому трактуя в графическо-пластическом языке, позволяет предположить, что народное прикладное искусство послужило художнику ключом и связующим элементом между древними народными сказаниями и современным их пониманием.

Неоднозначность созданных типажей, высокая степень проникновения в психологию подтверждается на протяжении рождения всего цикла, одного из самых удивительных и неоднозначных среди творений Е.Сидоркина, Мастера с большой буквы.

Как мы видели, каждый художник, используя свои умения и навыки, по-своему претворил в искусстве, древние сказания и легенды, которые живут в народе с незапамятных времен.  Эпическая традиция казахского народа благодаря творчеству талантливых мастеров продолжает жить не только в фольклоре, но и в произведениях станкового искусства и книжной графики, доказывая тем самым возможность и органичность существования столь древнего наследия и в наши дни.

 

Литература:

1. «Алпамыс батыр», «Жалын», Алматы, 1979
2. «Графика Казахской ССР», «Жалын», Алматы, 1978
3. «Е.Сидоркин» Гуль-Чара Сарыкулова, «Советский  художник», М.,
4. «Е.Сидоркин» каталог выставки . Алма-Ата «Өнер», 1981
5. журнал «Нива», №3, 2000, («Металл редкой пробы», Любовь Шашкова)
6. журнал «Парасат», №2,  №8 2005
7. «Константин Баранов» Алма-Ата «Өнер», 1986
8. М.Михайлова. статья «Из когорты дерзких и упрямых», www.kazpravda.kz
9. «Очерки истории изобразительного искусства Казахстана», Алматы. 1977
10. Сара Кузембаева. статья «Так песня творится» . http://www.nklibrary.kz
11. Справочник «Художники Казахстана», Алма-Ата, «Өнер» 1987